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本文导读目录：
1、彝族舞蹈范文
2、维族舞蹈十篇
3、彝族舞蹈十篇
关键词：民族文化；多元性；彝族舞蹈
中图分类号：J705 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）26-0154-01
彝族具有悠久的历史和古老文化，主要分布在云南、四川、贵州三省和广西壮族自治区的西北部。 彝族谚语曰：“歌多多不过彝家，跳舞扭不过彝家，天上的星星能数尽，彝家的歌舞数不完，要问彝家歌舞有多少？请用海斗量一量”。彝族是一个能歌善舞的民族，有着丰富的民间歌舞和音乐艺术，无论是劳动间隙，还是年节婚丧，都要以歌舞抒发其情感，歌舞音乐是彝族精神文化的重要内容。
一、彝族舞蹈形式
彝族音乐舞蹈艺术种类繁多，风格各异。柔韧灵活的“烟盒舞”、情绪欢畅的“罗作舞”、浑厚古朴的“彝族打歌”、热情奔放的“阿细跳月”以及韵律独特的“铜鼓舞”、“金竹舞”、“仪式舞”、“冬格夺洛荷舞”等民间歌舞、乐舞独具特色，成为中华民族百花园中的一道亮丽的风景。
彝族舞蹈形式还有四弦舞、罗作舞、“阿细跳月”、烟盒舞、铜鼓舞、跳花鼓、冬格朵荷、跳芦笙、披毡舞、荞子舞、插舞、对脚舞、铃铛舞、酒礼舞、海马舞、金竹舞，以及婚礼中跳的“蒙莫居兹”，丧仪中所跳的“娃子黑”、“喋为止”、“扯格”、皮鼓舞等。在贵州西北地区彝族中还流行一种傩戏，彝语称之为“撮泰吉”，其意为人类刚刚形成的时代。跳“撮泰吉”者为男性，其装束奇特，用布将头顶缠成锥形，全身穿黑装，上身和腿上缠有白布带，脸戴涂有白泥的木质具。表演者用粗犷的动作表现初民时期人类的生活，一般在农历的正月初三至十五日演出，主要用于祛除祸祟，祈求来年五谷丰登，六畜兴旺。
打歌是一种群众性的舞蹈，在时间的选择上也比较随意。丰收之后，农闲季节，皓月当窗之夜，或逢年过节，婚丧嫁娶，都时兴打歌。打歌有笛子、三弦或葫芦笙伴奏。舞者在场院或平地上围成一圈。合关乐器的节奏踏地跌脚翩翩起舞，边舞边唱。唱词异常丰富，有即兴即景而唱的；有调情逗趣的；有猜调射迷的；有表现生产生活的；也有神话传说和传统故事。打歌是一种自由的娱乐活动，往往会从太阳落山打到第二日朝霞满天。每年农历三月二十八牟定的“三月会”、农历二月巍山县巍宝山的歌会最为隆重，届时四方乡民汇聚，多达数万人。打歌要打数日，通宵达旦，尽情狂欢。
阿细跳月：阿细跳月是彝族的支系阿细人喜爱的一种舞蹈。原是年轻男女的社交娱乐活动，后成为男女老少都乐于参加的群众性歌舞。阿细跳月分两种：一种是上了年纪的人跳，用小三弦、笛子、月琴和二胡伴奏，听起来音乐悦耳，跳起来的动作缓慢，叫“老人舞”；另一种是年轻人跳的，用大三弦、笛子等伴奏，音乐清脆欢乐，动作快，富于激情，弃满了青春的活力，叫“青年舞”。一般表演都是表的舞，跳时一边跑动跳跃，一边拍手蹬脚。跳得高兴时，男女还把脚勾在一起跳。男子边弹大三弦边跳，女子也边跳边唱，舞蹈欢快奔放、节奏感强、气氛热烈活跃，富于感染力。
烟盒舞：烟盒舞原是彝族支系尼苏泼的一种群众性民间舞蹈，最初流传于滇南个旧、石屏、建水、蒙自、通海、开远一带彝族聚居的地方，因手弹烟盒而跳得名。烟盒舞有两步、两半步、四步、六步、八步、十二步、十四步、十六步、十七步、二十四步等一百多种。有扭麻花、解疙瘩、攉小鱼、搓索子、鹭鸶蹬脚富有民族特色的动作。
二、多元化环境下的民间舞蹈何去何从
改革开放20年来，对于彝族民间舞蹈如何在多元化的环境中生存发展的问题曾经引起了广泛的讨论。在世纪之交，当我们面对我国实行改革开放20年的伟绩，面对彝族民族舞蹈的发展现状，以自觉的理性思辩重新审视当年探讨的种种问题时，就这些疑问和困惑就显得清晰而明朗了。越来越认识到，彝族民间蹈是植根于人民生活沃土中的传统文化，彝民间舞蹈是在特定的民俗事象中传承发展的，只要这个民族仍然保留着适于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传延，往往伴随着一个时代的结束或需要而消失或延续，近几年，城市生活中悄然兴起的《达体舞》、《青年舞》、《打跳》、《押搓》，就是生动的一例。如果我们无视当今世界多元化文化的大环境，不顾当前纵横交错的各方面因素的主动作用，只求在封闭的环境中虚构未受任何影响的原汁原味的民间舞蹈，将会陷入文化孤立主义的境地。
舞台表演的民间舞蹈，或称创作民间舞蹈，作为一种舞蹈艺术创作风格样式，它的存在与发展依据于对社会主流文化的审美需求是它存在的基础。民间舞蹈创作的经典作品无论何时都将受到人民的欢迎。
彝族舞蹈范文第2篇
流行于红河南岸，故又称为“江外”彝族舞蹈。彝语称“裁比”，意思是成双成对跳起来。当地汉族人民称这种舞蹈为“龙纵”，又认为是欢乐的动作，故也叫“乐作”。乐作舞的动作颇似蜻蜓飞舞，因此还有叫做“蜻蜓舞”的。这是传统的自娱性集体舞，男子可以从年少一直跳到年老，妇女在做母亲以后就不能再。“乐作”是男女青年们主要娱乐活动之一，因此什么时候都可以跳，在彝族传统的节目，如农历十二月三十日过大年、六月二十四日火把节，往往要跳好几天，在婚礼、丧葬和祭祀活动时也一定要跳。乐作舞是歌唱、器乐和舞蹈三者紧密结合的一种歌舞形式。参加舞蹈的人数不限，多成双数围着圆圈进行。舞时有一定程序，舞前先以抒情性的歌唱开始，有乐队伴奏，乐队人员不参加舞蹈，却随着伴奏的拍节摇晃身体，并以高昂的帮腔助兴。舞蹈柔和而轻盈，膝盖伸屈富有弹性，舞动的手臂和蜻蜓振翅，姿态优美，特色浓郁。舞者边跳边唱，间或拍手，激烈时，相互对穿，忽停、忽动、并自转一圈。图形基本为圆圈，有时交错对穿，有时翻身自转，欢乐时，还唱着“噻、噻、噻噻”的歌声。
阿细跳乐
阿细人是云南彝族的一个支系，传说很早以前，彝族人民过着刀耕火种的生活，每当春播时，他们白天给土司头人种地，夜晚借着月光才赶种自己的“火地”。在火灰尚未熄灭的地里，人们光着脚板劳动，脚被烫着后就抬起来跳两下，还“阿啧啧”地喊着，这就形成了舞蹈的基本步伐。后来这种舞蹈经常在农闲的夜月下跳，并成为青年们恋爱和娱乐时的一种民间舞蹈形式，称为“阿细跳月”。又因为这个舞蹈里的伴奏乐器很突出，又往往称为“大三弦舞”或“阿细跳乐”。每逢六月二十四日传统的“火把节”夜晚或农闲时都可以跳。“跳月”的节奏较奇特，是五拍。伴奏乐器有笛子、大小三弦、树叶等，吹笛子者是指挥者，也是领舞者。舞步始终跳跃，一般跳三步，然后抬脚跳两下，与对舞者对脚，也有在抬脚对舞时自转一圈。男子手持乐器，步伐与女子基本相同。女子左右摆动双手，抬脚对双手拍掌两下，队形变化有前进、后退和交错。舞蹈热情奔放，大幅度的跳动和变化鲜明的形式，构成炽热的气氛。
彝族称为“妻丽”。是云南东部彝族人民喜爱的古老的传统民间舞蹈。流传在文山壮族苗族自治州的富宁、广南、麻栗坡、西畴等县。由于跳“妻丽”时，击铜鼓伴奏，故叫铜鼓舞。每年“打公节”，即农历六月十五日这一天，彝族人民百十人为一群，跳“妻丽”，击铜鼓为乐，连跳三天三夜尽兴而散。铜鼓舞是载歌载舞的群众性自娱舞蹈，男女均可参加，人数不限。舞蹈的风格和律动别具一格。它以胸、腰及胯部的大幅扭摆为基本舞步，舞风清新、纯朴。步伐不复杂，基本是一步一并脚，向前进或横走，膝部随扭摆而屈伸。有时拉手，有时左、右手交替上下甩动。男子左手抱铜鼓，右手敲击，脚步男女相同。舞蹈时歌唱，跳到高潮时呼叫，情绪激越。因文山壮族苗族自治州紧邻广西壮族自治区，所以云南彝族的铜鼓舞和广西彝族的铜鼓舞同出一源，动作也大同小异。广西的铜鼓舞是在节日或丧事时跳的。舞时一人打鼓，男在，女在里圈，围着铜鼓，随着鼓的节奏起舞。舞步象攀登山路的样子，每迈一步，双膝随之频频颤动，甚为奇特。步伐大致分为六种，即二步、三步、四步、六步、八步，至最后一拍，脚向前踢出。男女同舞时，互相拉手，前后摆动。男子单独排成长队舞蹈时，则各执折扇一把，屈伸于前侧和胸前。舞蹈动作比较简单，主要在于队形的变化，节奏由慢而快，至高潮而收。伴奏用的铜鼓大小各一，成为一套，大鼓为“雌”，小鼓为“雄”。击鼓者右手执软木棒，交替敲击两只相对的鼓面，左手执竹棍，敲击小鼓梆，击鼓者不参加舞蹈。
彝语称“几什瓦那目”，这是在四川凉山彝族中普遍流行的一种舞蹈，多在节日或婚丧时跳，载歌载舞，也有时是边朗诵边舞蹈，男女均可参加。披毡是用羊毛擀制成的，既保暖又挡风，是彝族人民生活中的必需品，身披披毡翩然起舞，塑造出各种美丽的形象。“披毡舞”以手部动作为主，舞时，把披毡披在肩上，双手握住披毡两侧边缘，上下、左右舞动，或两手交替从上向下盖，或一手插腰，另一手向里、向外摆动，还有将披毡向前向后反复甩动，向前甩至胸前，向后甩搭在双肩，看上去一会儿犹如天鹅飞翔般的安详优美：一会儿又如孔雀开屏般的热情奔放，舞蹈步法主要是一步一靠、慢走步等，脚步扎实、稳重，在做碎步时则轻松愉快。当双臂伸展急速转动时，好象盛开的鲜花，当突然下蹲收拢双臂时，又象是将要怒放的花蕾，最具彝族人民的特色。
正是这舞动的披毡给解放后的专业工作者以想象的双翅，编出了《红披毡》、《颂歌献给党》等优秀的节目，将“披毡舞”以更新更美的面貌展现在各族人民面前。
是流行于四川凉山彝族自治州的喜德、越西一带的民族间舞蹈，在婚礼时多由姑娘们唱着民歌互相对舞。“摆手舞”为二人一组或四人一组的舞蹈，一手上举另一手下垂或与同伴相拉手。男子舞蹈时手高举至头顶，妇女则仅举手至肩部。用全脚掌做碎步互相交换地位，如人数众多时，有横排、斜排、四方形等队形，队形及动作均随领舞者而变化。手的摆动有上下摆动，前后抖动，左右摇动等。在摆手时肘部与臂部都不能动得太大，碎步行走时要保持上身的挺直、昂首。给人以精神焕发神采奕奕的感觉。几乎跳遍全国的“快乐的罗嗦”就是运用了“摆手舞”中手部动作而创作的节目。
彝族舞蹈范文第3篇
【关键词】彝族；彝族舞蹈；舞蹈体语；舞蹈美学
中图分类号：J722 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0139-02
艺术形式的演变往往揭示着一个民族社会的进化状态，而舞蹈艺术恰是最能充分展示一个民族基本风貌和民族精神的艺术形式。众所周知，舞蹈的呈现是综合性的，运用身体语言（动作律动）来进行舞蹈活动，同时结合身体辅语言（舞台、灯光、布景、服装等）元素共同呈现舞蹈表达的特色风貌。
一、彝族舞蹈的体语特征
彝族舞蹈作为彝族文化的重要载体，表现为鲜明的风格与独特的舞蹈语言和特点。彝族舞蹈体语的特征形成也经历了一个从原始舞蹈到现当代舞蹈的一个演变过程，其形成期基本上是在公元8世纪到10世纪期间，那时庙会舞、巫舞、佛舞以及各类乐舞作为彝族舞蹈的表现方式颇为流行，至今有些歌舞还留存在彝族人民的生活中。据统计，有超过170多种彝族民间舞蹈，以及1900多种跳跃方法[1]。在民间广泛流传的就有四弦舞、灯弦舞、烟盒情、花鼓舞、阿乖佬、阿细跳乐、铜鼓舞、跳箩箩等种类[2]。
彝族舞蹈的主要特征体现在顿足踏跺、击节歌舞、联袂环舞等方面。彝族普遍居住在深山老林，所以彝族舞中仍保留着古老的风格，譬如“打歌”，它是人们婚丧嫁娶时的重要活动部分，翻身勾脚、左右蹬跳、跳蹲步、翻身转等是其基本动作，作为彝族人民喜爱的娱乐活动，“打歌”在表演时总是情绪高昂、动作强烈。
“花腰跳乐”作为彝族男女青年的交谊舞蹈，没有伴奏音乐，舞者演唱也是彝语，舞蹈表演没有人数限制，舞者围成一圈一边击掌一边舞蹈，舞蹈队形有穿花、对跳等，多做崴踢步、踮走步、崴步、蹬步踮等动作。
大型群众集体舞蹈“左脚舞”，通常是在彝族传统节日如“三月会”时表演，它是青年寻找知己和情感交流的一种交谊舞蹈，以甩脚、翻身、直脚、合脚、串花等脚部动作为主，乐手们站在舞队前面，拉着胡琴、弹着月琴，舞者随节奏或上下颤动身体，或相互连臂搂腰踏跳。
二、彝族舞蹈身体语言的信息传达
每一种舞蹈都具有明确的信息传达，所传达的语义信息与其形成成因密不可分。例如在生产劳动中产生的舞蹈：织毡舞、包谷舞、荞子舞等，基本都是表现生产过程和模仿劳动动作的。而在婚嫁或节日中产生的舞蹈：芦至舞、跳“都火”、对脚舞、锅庄舞、披毡舞，要么表现追求爱情或勇敢征战，要么表现欢乐丰收或勤劳耕牧。
烟盒舞，又称“跳乐”、“跳弦”，最初以四弦琴伴奏而命名，后又因舞者舞蹈时要手持烟盒而命名。作为独具特色的一个滇南彝族舞蹈形式，烟盒舞通过其舞蹈语言呈现出彝族特有的思维方式与价值观，以及历史观和道德观念，以深沉的舞蹈内涵和变化多样的舞蹈路线，体现出彝族人非凡的艺术贯通能力和舞蹈创作才能。烟盒舞具有独特的变化形式，具体表现为穿花图案的组合与变化，如有2人、3人、4人、6人等不同的穿花，丰富的队形变化与舞蹈巧妙地融合在一起，形成了烟盒舞独具特色的重要组成部分。富于弹性的全身起伏、凤凰点头似的手臂舞动、灵活而富有韧性的膝部屈伸，在清脆的烟盒声伴奏下，舞蹈灵活多变、节奏鲜明，运用舞者的身、腰、头、手、脚等身体语言，烟盒舞呈现出了彝人非常个性化的趣味审美。另外，烟盒舞中动作技巧难度极高的下腰连环翻滚等，其艺术价值也是颇高的。该舞蹈还有著名的技巧动作，如仙人搭桥、挂金钩、蚁搬搬家，这些舞蹈不仅怡情，还可健身，深受百姓喜爱。
三、彝族舞蹈独特的审美意象
（一）无雕不琢的原生态美
原始舞蹈往往渗透着与人的生命情感诉求、生活方式、审美感受和生活状态，以及神秘境界等因子，最大限度地融入与呈现着远古先民现实生活中的各种符号和人的生命情感体验，舞蹈体语就是个体与他者的情感互动的显性语言。正所谓“言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[3]原始舞蹈无须艺术处理，表达才是目的。犹如格罗塞所说：“原始的舞蹈才是原始的审美感情的最直率、最完美，又最有力的表现。”彝族舞蹈体语中留存着大量原始舞蹈成分，很多体语基本是生活、劳动的直接场景呈现。这些舞蹈表现了踩踏、跋涉、攀越等生活化的动作，生动地呈现着彝人祖先的生活情景，透射着古朴与原始、无雕不琢的原生态特点，传递出浓郁的原生气象。
除了上述的共同点之外，没有伴奏音乐也是撒麻舞、火把舞和铃铛舞等原生态舞蹈的共同之处，这些鲜有的舞蹈体语在世界舞蹈史上也是少有的。舞蹈体语以对生活情景和动物状态的戏仿，以由始至终的简单节拍踩踏，无人工之矫饰，无艺术之加工，原汁原味地再现了生活的本来状态，这种原生态美的艺术感染力与表现力来自心灵相通，而非感官刺激。
（二）沁人心脾的象征美与劳动美
劳动是人类社会实践的方式，人们在具体的劳动实践中创造与改变着人们自己的生活与命运，因此人类的所有艺术作品其实也都同时承载着社会实践过程中的劳动美学特质。在彝族舞蹈体语中，把这种美表现得最为酣畅淋漓的当属撒麻舞。
撒麻舞是兼对白、歌舞形式，将歌、舞、诗融为一体的再现彝人先民劳动生产状态，与自然合作、创造生活的舞蹈样式。其中许多舞蹈体语动作就是现实劳动生产的过程戏仿，例如收割、播种、耕地、织布、纺线等，不单传达出了勤劳质朴的彝人积极乐观的生活态度，最为重要的是，其把人类生存的劳动技能和基本方式提高到了审美层次。爱情是甜的，劳动是美的，收获劳动时也收获爱情，如此的劳动自然更是美的，这里也暗含了彝族先人纯真质朴的审美趣味。
象征性是彝族舞蹈体语中的常用手法，譬如在火把舞、撒麻舞与铃铛舞中，运用到了形体象征、道具象征与服饰象征等。彝族舞蹈体语中的形体象征是最为独特的，就像撒麻舞中互相的背驮与扭结，以及转圈和扭腰等动作一样，不仅象征人生所经历的坎坷，也象征人们踩平道路的艰辛。众所周知，单纯的戏仿只是舞蹈表层的原始形态，而通过形体的象征，简单的身体语言在有限的空间与时间里，却把复杂生活的内涵和人的精神世界充分展现出来。服饰的不同纹样同样也具有不同的象征指向，就像男演员头上的英雄结，象征着不屈不饶的革命精神，还有象征太阳的女舞者穿的“太阳五彩裙”等。形形的服饰象征形式和内容，集中表现了人们对赖以生存的自然的称颂和虔诚的敬畏。
（三）动人心弦的人性美和自然美
彝族舞蹈中，人类的感情之美无处不在。就像作为集体性的舞蹈火把舞一样，友爱、互助和团结这些人性美是其不变的内核。在对逝者的颂扬与缅怀的铃铛舞中，死亡并不能阻隔人与人的情感，而缅怀逝者，恰是对生者有益教育的特殊手段。逝者不可追，生者亦向前，可贵的生命总是以生命的有限性得以张显。而在劳动的过程中融入人性之美的撒麻舞，以开荒撒麻开始，到播种收获结束，舞蹈体语将人们的互助团结，以及男女情感融合其中，让我们看到劳动改造着生活，成就着爱情，也增进着情谊，劳动因为人们的情感而变得更加美好。
彝族舞蹈完全是彝人纯民间的舞蹈形式，所以才留存着相对完整的原始样式，把远古彝人的原始风貌顺利传承了下来。当我们考察火把舞和撒麻舞与铃铛舞时，发现在整个舞蹈中，没有用抒感的音乐来渲染气氛，也没有绚丽的舞台、复杂的道具，这些舞蹈源于生活，是生活的一个部分，朴素而自然。
（四）人间大同的和谐美
彝族舞蹈中还折射出人间大同的和谐之美，这可以从撒麻舞中尽显出来。舞蹈以开垦、播种、收获三个单元展开，首先呈现的是人与自然的和谐之美，展现出人们遵循自然、敬畏自然的态度。敬畏自然，而非人定胜天思想，而是引导人们遵从自然规律，把握好播种时机，这样自然就能得到好收成。撒麻舞既是一副典型的农牧文化图景，也是彝人祖先智慧的结晶。其次，人与人的和谐之美贯穿始终，男女相互配合的劳动场景，升华和交融了情感，在和谐的生活图景中显得尤为美丽。和谐之美亦是这个舞蹈的内在线索，基于人的思想、情感、精神追求，人与自然、动作等因为和谐而得丰收，人与人之间的喜悦之情溢于舞蹈体语之间。整个舞蹈传达了彝人先祖对和谐的认识、渴望与追求。
四、结语
伴随着时代的发展，人们的生活方式、思想观念、审美、经济水平等都发生了巨大变化，很多少数民族的文字、语言在时代的流变中逐渐消失，传统文明不断经受着一个个新时代的严酷考验。有意思的是，民族民间舞蹈因其舞蹈体语的独特性，即身体的记忆，在这个过程中的优势逐渐凸显――流转于民间，显示出了顽强的生命力，这是包括彝族舞蹈在内的所有民族民间舞蹈在其聚居区得以留存的重要原因。
另一方面，在互联网信息化时代，彝族舞蹈也同样面临着新的生存挑战和发展机遇，强势文化与丰富的物质诱惑，对彝族舞蹈体语传承的冲撞不可轻视。然而，逆时代而行自然不可取，也不可能，那么，如何面对虚化了的彝族传统舞蹈、怎样抵御可能被同质化的危险，是我们当代舞蹈继承者的第一课题。虽然关于彝族舞蹈的保护和传承已引起了相关部门与机构的高度重视，但是文化的保护谈何容易！“文化搭台、经济唱戏”仍然是地方政府办事的主要动机，一个区域往往因舞扬名，却毁于旅游。我以为，充分研究彝族舞蹈体语，结合现代影像科技，有效整合资源，对彝族舞蹈进行深挖穷探，将成为彝族舞蹈保护、继承和发扬的重要举措。
参考文献：
[1]孙景深.中国舞蹈史・先秦部分[M].北京：文化艺术出版社，1983.
[2]朴永光.四川凉山彝族传统舞蹈研究[M].北京：民族出版社，2005.
[3]汤书昆.表意学原理[M].合肥：中国科技大学出版社，1992.
作者简介：
杨 俊（1980-），女，四川仁寿人，硕士，西南科技大学文学与艺术学院讲师，研究方向：民族民间舞蹈。
彝族舞蹈范文第4篇
不同民族，由于存在着不同的社会、历史、政治、经济的背景差异，自然积淀了彼此不同的文化传说。彝族文化的价值，就在于透过文化的表层形态揭示一个族群整体的人文内涵，从而展现出人类不屈的生命历史和一往无前的精神探求。从这个意义上说，一个民族若能保留自己的文化传统和风俗习惯，就能保证该民族的情感与个性不会消散，也就标明了此民族存在的价值。当然，随着世界“多元化”倾向的加速，民族间的交流必不可少，各个民族文化中的“外来影响”增加也是必然的。但这种“冲击”不应是消极的，因为每个民族都是以宏扬本体文化为立足点的，只可惜，在民族交融的过程中，人类走入了很多“误区”，最典型的结果就是民族文化的“活化石”越来越少。这不仅说明人类文明遗产的“走失”速度在加快，更说明人类“民族素养”的变化程度加剧，民族观念的自我意识走到了“丧失”的边缘。
我国改革开放20年来正是在世界多元经济和多元文化这一新格局的大环境下进行的，并取得了举世瞩目的伟大成绩。与此同时，我们在引进发达国家先进技术、设备时，西方的意识形态必然随之涌入国门，西方文化以不可避免的冲击影响着我国传统的民族文化，彝族民间舞蹈便是其中之一。在凉山彝族自治州很多地方蕴藏着极为丰实的彝族民间舞蹈传统文化，大到祭祖祈神，婚丧嫁娶，小到亲朋欢聚、劳动小憩，都以民间舞蹈的形式抒情达意、自娱自乐，可以说民间舞蹈是他们社会文化生活的重要组成部分。改革开放以来，尤其是在一些交通较为便利，自然、文化资源丰厚的彝族聚居区，他们在发展富有特色的旅游业，贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、广播、报刊、电脑媒介接受的最新信息。当代异彩纷呈的科学文化信息丰实了彝族群众的精神文化生活，西方的迪斯科、霹雳舞、现代舞、卡拉OK等迅速传播，尤为青年人青睐，传统的彝族民间歌舞不再是群众唯一的娱乐形式。
面对外来文化的冲击，在党的文艺政策和民族政策指引下，这些地区的多数领导和有关人士，不是消极防御，更不是闭关自守，而是采取兼收并蓄，本土外来并存的态度，以发展的眼光看待处理这一文化矛盾。比如利用传统的火把节，彝族年，采取歌舞搭台、经济唱戏的方式，既满足了广大群众祭祖祈福、歌舞自娱的心理需求，同时也向国内外游客、商家展示当地的民族风情，加强双方的经济技术开发与合作，促进经济发展，创造了宽松和谐的氛围。这时的民俗节日和民间歌舞，无论从其外在的形态、表演程式以及社会功能方面都发生了根本性变化。如凉山州文工团将彝历年冗长的仪式程序进行了简化，把民间舞《围成圆圈踏歌》加以规范改编，加工后的《达体舞》不仅突出了民间舞原有的风俗特色，还做到了观赏性与参与性并重，得到本民族的认可。90年代初位于中国滇西北高原上的华坪，风光旖旎，民风古朴。肥沃的土地上，居住着彝、傈僳、汉、傣等26个民族，他们习俗各异，聪慧纯朴，在漫长的历史长河中，创造了绚丽多彩的民族民间歌舞，在火把节的夜晚，他们将粗犷的民间舞《打跳》和从西方传入的自由激烈的迪斯科在同一舞台上表演，打破了千年戒律，既娱乐又娱人，形成了华坪历史上前所未有的文化景观。两种不同形态、不同文化内涵的舞蹈出现在同一空间，并为人们所接受，这只能是在实行改革开放，多元文化环境下的产物，是落实党的民族政策和宗教政策的结果。
在文化转型期间，我们要以宽广的胸怀、博大的视野去看待分析“异文化”的不同之处，看自己的长处和短处，于是就能跟其他的文化进行交流、取长补短、和平共处，而不是自我孤立或贬斥他人。把本土民间舞蹈与国外舞蹈进行比较且如此，吸收外来舞种也是如此。正如80年代初，当西方现代舞大量传入我国时，被人们视为“洪水猛兽”，而10年后，现代舞不仅没有被挤出中国国门，在舞界有识之士的共同奋斗下，1992年正式成立了中国第一个现代舞团——广东实验现代舞团，1993年秋在北京舞院创建了第一个现代舞专业。中国现代舞艺术以百花一枝的芳姿，正在这块古老文明的国土上生存、开花、结果。事实证明，我国改革开放的宽松政策，使之从西方移植的现代舞、迪斯科等文化娱乐形式，已经拥有不断拓展自己的市场，丰实了群众的文化生活。
改革开放20年来，对于彝族民间舞蹈如何在多元化的环境中生存发展的问题，是一个认识过程的。12年前凉山州文工团编导们就对彝族民间舞蹈的生命力提出疑问的思潮进行了探讨。当时改革开放已进行了8年，各行各业都在发生深刻的变化，传统文化如何适应现代化的需要，引起彝学舞蹈界对传统民间舞蹈生命力的反思。12年后，在世纪之交，当我们面对我国实行改革开放20年的伟绩，面对彝族民族舞蹈的发展现状，以自觉的理性思辩重新审视当年探讨的种种问题时，就这些疑问和困惑就显得清晰而明朗了。越来越认识到，彝族民间蹈是植根于人民生活沃土中的传统文化，彝民间舞蹈是在特定的民俗事象中传承发展的，只要这个民族仍然保留着适于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传延，往往伴随着一个时代的结束或需要而消失或延续，近几年，城市生活中悄然兴起的《达体舞》、《青年舞》、《打跳》、《押搓》，就是生动的一例。彝族民间舞蹈必将随着社会的发展而发展，处于文化转型期，各种艺术节、文化节、旅游节、文化村等形式，为彝族民间舞蹈、中外民间舞蹈的互相交流、吸收，提供了良好的契机。如果我们无视当今世界多元化文化的大环境，不顾当前纵横交错的各方面因素的主动作用，只求在封闭的环境中虚构未受任何影响的原汁原味的民间舞蹈，将会陷入文化孤立主义的境地。
舞台表演的民间舞蹈，或称创作民间舞蹈，作为一种舞蹈艺术创作风格样式，它的存在与发展依据于对社会主流文化的审美需求是它存在的基础。去年6月举行的首届中国舞蹈“荷花奖”的优秀彝族舞作品《阿惹牛》，无非是和民间舞蹈原生形态靠近一些的作品样式，编导们都努力将鲜明的彝族特色和时代精神相结合，在编舞技巧、表现手法等方面均有突破，显示出民间舞这个古老的艺术品种，仍然具有震撼人心的艺术魅力和顽强的生命力。民间舞蹈创作的经典作品无论何时都将受到人民的欢迎。
彝族舞蹈范文第5篇
传说很久以前的一天晚上，峨足村来了一只小豹子，闪着一对蓝幽幽的眼睛，是饿得不行了才进村觅食家禽的，村里人看它奄奄一息走不动路的样子，不忍心射杀它，还主动丢了些食物给小豹子吃。小豹子吃饱喝足后，自己退出了村子，消失在远处的树林里。
奇怪的是，从此以后，村民家的猪、鸡、牛、羊样样都养得很顺，全村人不仅无灾无病，就连野兽也不再进村伤害人畜了，村民们的小日子过得一天比一天红火，大家认为这小豹子是上天派来拯救村民的神灵，全村人就把这小豹子当神灵供奉，时常在供桌上摆放酒肉及烟茶果品祭祀。为了感恩这只小豹子，峨足村把每年农历六月二十四定为小豹子的纪念日。到了小豹子节这一天，全村的彝族群众就从村中选出十几名9～12岁的男娃娃扮做“小豹子”，再从六汁江边捡回白色、红色、黑色、黄色的各种石头，磨成五颜六色的色汁，让男孩子衣裤，在的身上绘满豹子花纹及日月星辰等图案。大人们从棕树上剥下棕片，缝制成面具戴在男孩头上，头上再插两根长长的、色泽艳丽的箐鸡尾毛。化装完毕的“小豹子”们不能再说话，在这种棕片面具之下，他们可以无拘无束地进行小豹子笙的表演。
小豹子纪念日这天，村中家家户户杀鸡喝酒焚香祭神灵，案桌上摆烟酒糖茶等供品，家中门窗大开，堂屋中央要插一三杈松枝，即“天地树”，是祭祀天地神的牌位树，家中的所有人员则要到村外树林中躲藏起来。这时，每只“小豹子”手持一根魔棍各占一个山头，等村头的鼓锣声一响，山上的“小豹子”就挥舞着魔棍，嗷嗷叫着冲下山来，随着激亢的锣鼓声奔进峨足村。先是在土掌房顶上尽兴起舞，和着锣鼓节拍跳小豹子笙，模仿豹子的各种动作表演祭祀驱邪舞蹈。完整的小豹子笙一共有72套舞蹈动作，如跺脚、飞脚、转脚、甩脚、踏步、颠步、撮步、挥棍、翻棍、摇棍等，尤其以“公豹子”追姑娘表演最为粗犷豪放，吸引人眼球。
小豹子笙的一项重要内容就是驱鬼除疫，祈求神灵保佑百姓吉祥、平安、快乐、幸福。在一阵急促的锣鼓声中，只听“领头豹”一声吼，“小豹子”们就挥舞魔棍冲入一户户早已打开门窗的人家，大呼小叫，敲敲打打，楼上楼下，撵鬼驱邪。最后，所有的“小豹子”集中到土掌房顶上进行绕圈欢舞，要用半天的时间才能将全村的“妖魔鬼怪”从房中赶出来，再赶出村子。
随后，“小豹子”们又来到野外的庄稼地里，模仿人类劳动生产场景，表演各种劳耕游戏。随着锣鼓声越来越密，他们转而跳起各种各样的兽类舞蹈，只见他们纷纷模仿豹子的爬行、格斗、撕咬、交尾……意在撵鬼驱邪除害，祈求来年风调雨顺、五谷丰登、人畜兴旺。
彝族舞蹈范文第6篇
关键词 彝族 体育舞蹈 特点 发展
中图分类号：G807 文献标识码：A
1 对“体育舞蹈”的概念诠释及彝族体育舞蹈界定
1.1 对“体育舞蹈”的概念诠释
工具书对体育舞蹈的定义为：“体育舞蹈是体育性较强的舞蹈。是融体育与舞蹈为一体，具有锻炼、竞技和审美作用的一种新的舞蹈体裁。体育舞蹈和其他舞蹈艺术一样，反映生活和人的思想感情，只是它更侧重于动作的高难度技巧，用以表现人的健美、勇敢向上、朝气蓬勃的精神面貌。体育舞蹈广义而言包括两类：一类是以体育生活为表现内容，能起到体育锻炼作用的舞蹈。如在我国民间长期流传的《剑舞》、《刀舞》、《钱铃双刀舞》等，这类舞蹈审美功能大于锻炼功能。另一类是极富舞蹈美感且有严格的竞赛规则和审美标准的体育项目或舞蹈样式，如我国传统的五禽戏、形意拳和健美操、花样游泳、艺术体操、冰上芭蕾、国际标准舞等。这类运动形式大多已被列为体育锻炼项目，其锻炼作用大于审美。”
从体育舞蹈的定义来看，一方面，我们可以从中认识体育舞蹈的本质，即体育舞蹈是体育运动与舞蹈艺术的高度结合，因此必将具有体育特有的力量等运动素质、技巧等运动技术的展现，其主要功能用于健身、锻炼或竞技，同时兼有舞蹈艺术的审美价值；另一方面，定义并未对体育舞蹈与一般意义上的舞蹈的本质区别给出客观的界定标准，这就使从众多的舞蹈类型中准确区分出体育舞蹈的难度无形增加。
1.2 对彝族体育舞蹈的界定依据
本文对体育舞蹈的界定，综合了舞蹈实践活动与过往理论成果并据研究所需而最终确定。实践上，将节庆活动、祈神祭祀活动、丧葬活动以及反映军事活动表演的诸多舞蹈类型界定为体育舞蹈的主要依据在于，这些舞蹈类型要么直接作为全国少数民族传统体育运动会或云南省少数民族运动会表演项目，要么可在其中寻觅到同性质舞蹈的踪迹；理论上，参考大量文献资料、工具书以及众学者对于舞蹈类型的分类方法。
如节庆活动中的体育舞蹈打歌，曾分别作为第九届全国少数民族传统体育运动会、云南省第九届少数民族运动会表演项目；祈神祭祀活动中的烟盒舞（跳乐、跳弦）先后作为云南省第六、八届少数民族运动会表演项目，阿细跳月，曾作为第二届、第五届全国少数民族传统体育运动会表演项目；节庆、祈神祭祀活中的龙舞（板凳龙）曾作为云南省第六届少数民族运动会表演项目；祈神祭祀活动中的虎舞（黑虎舞、老虎报蛋）曾作为云南省少数民族运动会表演项目。再如，丧葬活动与反映军事活动的多种武舞、兵器舞虽在各型体育运动会上并未直接出现，但与之同性质的其他民族舞蹈却并不少见。如景颇刀舞、藏族弓刀舞都曾作为第六届全国少数民族传统体育运动会表演项目。尽管上述两种舞蹈并非彝族特有，但其舞蹈性质同属兵器舞却是不言而喻的。因此，将丧葬活动上的彝族武舞、兵器舞界定为体育舞蹈是在实践基础上的合理推论。需要强调的是，较之节庆活动、祭祀活动，在丧葬活动及反映军事活动的彝族舞蹈因其形式上是彝族武术与舞蹈艺术的紧密结合，因此更具备体育的特征，更合适称其为体育舞蹈。
研究中还发现，从对各类工具书的查询中，对于本文中提及的体育舞蹈的定义均未含有“体育舞蹈”的字眼。而对于多种文献的查询中，众学者也是仁者见仁智者见智，虽有一定的参考价值，但说服力却不足。因此，本文对于各类体育舞蹈的界定主要依据舞蹈实践活动。
2 彝族体育舞蹈的特点
彝族体育舞蹈是古代彝族先民在创造自己的历史、文化过程中形成和发展起来的，有着其鲜明的民族特色，焕发着独特的民族魅力。整体来看，彝族体育舞蹈具备以下两大显著特点。
2.1 彝族体育舞蹈与传统文艺紧密结合
以体为主，文体交融是彝族传统体育的特色，这一点在彝族体育舞蹈上表现得尤为突出。仅从字面上看，就注定了体育舞蹈是体育活动与舞蹈艺术形式的结合体。也正是因为彝族体育舞蹈的这一特点，才使得对于彝族体育舞蹈的鉴别工作尤为困难。从众多的彝族舞蹈类别中准确地鉴别出何种才是真正的体育舞蹈无论对于体育工作者还是艺术工作者而言都是较为困难的。彝族传统体育中的很多项目是寄于民族舞蹈的胚胎上发育的，其形成、发展也必定和舞蹈交织在一起，如果把文艺的色彩完全剔除，那么项目也就不存在了。由此可见，成形于文艺，而高于文艺，以体为主，文体交融发展是彝族体育舞蹈的最大特点。
2.2 彝族体育舞蹈受原始宗教影响并在原始宗教祭祀活动与传统民俗中得以传承
原始宗教是人类社会发展到一定阶段的历史产物，它既是一种意识形态，又是一种文化现象，并作为文化载体对人类诸多文化艺术的发展起着保存、传播与促进的作用。原始宗教与体育、歌舞的结合，对之发生特殊影响，是全世界都带有普遍规律的一种社会历史现象。作为原始人来说，体育、舞蹈是“人——神”交流的最佳媒介，具有祈福娱神的功能。而作为原始宗教来说，体育、舞蹈在形式和情感上有特殊感染力，因而是迷惑大众、吸引信徒的最佳手段。
根据文物史料的考证和彝族民间口碑的神话传说的印证，都表明某些彝族传统体育活动的形成、延续与发展都和本族信笃的原始宗教有着密切的联系。彝族传统体育活动与活动密不可分，在各种场合出现的体育舞蹈如虎舞、龙舞、狮舞、打歌、跳月、烟盒舞、武舞等除了具有很强的健身效能外，也都具有浓厚的山地文化和宗教色彩。
民族节庆文化是一个民族民俗文化的集中体现，也是各民族传统文化生命力的体现。彝族民间传统活动的开展与其民俗的节令、集会密不可分。彝族众多的传统节日以其特有的感召力和内聚力吸引着彝族人民载歌载舞，欢庆节日，使体育、歌舞活动在彝族民众中产生强烈的共鸣作用。作为彝族传统节日的重头戏的彝族传统体育内容就是寓于传统节庆文化之中，而作为彝族传统体育组成部分的体育舞蹈也必然随着传统节日的延续，传统节庆文化的日益丰富而得以延续和发展。
3 彝族体育舞蹈的发展趋势及亟待解决的问题
研究认为，彝族体育舞蹈从源起的那一天起就兼有娱神、娱鬼、娱人、自娱的多重功能。只不过不同时期，多重功能中的某一种凸显罢了。彝族体育舞蹈，最早萌发于原始人类生产生活实践，是由人的身心需要引发的萌芽期娱乐活动。这一时期体育舞蹈凸显的是它的自娱与娱人功能，而其他功能则要么并不具有，要么屈居次席；伴随社会的发展，原始宗教的出现，人们逐步把体育舞蹈引入原始宗教，其性质、功能发生了质变，成为宗教祭典的重要组成部份，按宗教的要求，向娱神、祭祀的方向畸形地发展着。显然，这一时期体育舞蹈凸显的是它娱神、娱鬼等祭祀功能；在人类的进化历程中，随生产力水平的不断提高，科技的进步，人类支配自然能力的提高，宗教意识的影响不断减弱，现代的科学意识日趋增强，人们的文化传统也随之受到时代浪潮的冲击，在这种文化改造的广阔背景下，彝族体育舞蹈也随人们意识观念的变化而发生新的质变，使之逐步从原始宗教的功利中超脱出来，冲破娱神、祭祀的禁锢，重新回到自娱、娱人的正常轨道上来。而伴随着彝族体育舞蹈功能的不断改变，彝族体育舞蹈的也必将向健身、竞技、艺术的高层次演进。
伴随着彝族体育舞蹈的良性发展，也存在着亟待解决的一系列问题。诸如，从理论上如何从众多彝族舞蹈类别中客观、公正地辨别出哪些应归属于体育舞蹈。再如，实践中，当体育舞蹈向着健身、竞技、艺术的方向发展时，又真正有多少平台可以为之提供。单就彝族体育舞蹈的竞技化道路而言，至今仍无一项彝族体育舞蹈作为任何赛事中的竞赛项目出现。全国少数民族传统体育运动会作为我国规模最大的少数民族体育盛会，在其已结束的9届运动会中，在竞技类项目中无任何一项体育舞蹈项目，体育舞蹈只不过出现在分量并不重的表演类项目中，且数量极为稀少。由此可见，彝族体育舞蹈虽有向健身、竞技、艺术的高层次发展的趋势，但发展过程中绝不会是一帆风顺的，只有解决发展过程中各种理论及实践问题，彝族体育舞蹈才可能有更美好的未来。
4 结论
彝族体育舞蹈作为彝族舞蹈艺术大家庭中的一员，作为彝族传统体育的重要组成部分，源于彝族先民的生存需要与生产实践，具有浓厚的原始宗教遗存特色。既是舞蹈，又是体育，反映了其多元文化特征。与传统文艺紧密结合、受原始宗教影响并在原始宗教祭祀活动与传统民俗中传承是彝族体育舞蹈的两大突出特点。从彝族体育舞蹈的发展来看，其已从原始宗教的功利中超脱出来，冲破娱神、祭祀的禁锢，重新回到自娱、娱人的正常轨道。未来必将向健身、竞技、艺术的更高层次演进。伴随着彝族体育舞蹈的良性发展，也存在着一系列亟待解决的问题。只有解决这些问题，彝族体育舞蹈才可能有更美好的未来。
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彝族舞蹈范文第7篇
关键词：文化生态“擦大钹”舞蹈 传承 保护
1991年6月，在云南昆明由云南省文化厅、省民委组织的云南省首届民族民间舞蹈比赛中，彝族舞蹈“擦大钹”被保山文艺工作者采集素材后创作编排成舞台节目《大钹韵》，以其独特的表演形式和震撼人心的表演场面倾倒了众多观众，荣获表演一等奖。1992年，在昆明举办的“第三届中国艺术节”中，当地文艺工作者又以“擦大钹”为素材，集体创作编排了名为《永昌钹舞》的大型广场舞蹈，由120多名专业、业余演员表演。该舞蹈一举荣获“第三届中国艺术节”组委会颁发的“表演综合一等奖”和“组织一等奖”，省内外文艺界人士将其与“威风锣鼓”相提并论而誉为“南钹北鼓”。彝族擦大钹表演队在21世纪以来曾多次参加云南省、保山市和隆阳区的文艺比赛，获得了辉煌夺目的成绩。但擦大钹绝不仅仅是活跃于舞台上的纯舞蹈，它更以立体的、活的形态存在于当地民众的日常生活中，如果将擦大钹从它存活的生活环境中抽离出来，从纯艺术的角度加以审视，我们就难以深入地认识和揭示擦大钹的艺术魅力和价值所在。因此，本文将从文化生态学视野下考察“擦大钹”舞蹈的生态环境，探究其得以产生、传承的根源及其生命力之所在，并在此基础上初步提出相应的保护措施。
一、“擦大钹”舞蹈的生态环境
众所周知，每一种文化的产生与发展都与其环境密切相关，而环境包括自然环境和社会文化环境，舞蹈文化也不例外，正如艺术史史学家丹纳所说：“所有的艺术作品，都是由心境、四周的自然环境和俗所造成一般条件所决定的。”“擦大钹”舞蹈的产生和发展与它的自然环境和社会文化环境是分不开的。
（一）自然环境
我们人类的生存与自然环境密切相关，而自然环境则是任何文化产生的基础。各个地方的人们生活在不同的自然环境中，具有不同的生产、生活方式，不同的风俗习惯，不同的经济发展水平，这就造成了各地民族舞蹈的差异性及其各具特色的文化内涵。以“擦大钹”舞蹈为例，“擦大钹”舞蹈是流传在保山市隆阳区瓦房彝族乡徐掌、白龙井、四棵树、梅兰山等彝族聚居村寨的一种集舞蹈、杂耍、武术、打击乐演奏为一体的优秀的彝族民间舞蹈。瓦房彝族乡位于保山市西部怒江峡谷的崇山峻岭中，共有12个行政村。当地彝族自称为“腊鲁拔”，讲彝语，居住地属于高寒山区，气候干燥，缺乏水源，农作物品种少，产量低，自然资源欠缺，生存环境极为恶劣。恶劣的生存环境对擦大钹的产生都有着直接的影响。以我们到徐掌所搜集的调查材料为例，“擦大钹”舞蹈的动作类型之一的武术动作的渊源很可能与徐掌彝族祖先为进入徐掌占据领地而与原住汉族居民发生军事械斗有关联。因而最初的擦大钹很可能就是某种军事训练、格斗的技能，这也是擦大钹有强身健体、军事防御功能的渊源。另外，据当地老人讲，徐掌过去森林茂密，野兽出没，人们经常上山捕猎，只不过后来因人们的大肆采伐，山林逐渐变得贫瘠光秃，野兽也就无了踪迹。由此我们可以想见，茂密的古森林和丰富的动植物资源曾经为徐掌彝族祖先提供了得天独厚的狩猎条件。在长期的狩猎过程中，人们对动物的习性、动作、特长必然十分熟悉，由于模仿而逐渐产生了类似“象形拳”的武术动作，并将之融入到擦大钹中。擦大钹中的武术动作有很大一部分都是来自于对虎、猴子、蛇等动物的模仿，这可以说是擦大钹对当地自然生态文化的一种反映。
（二）文化环境
从文化生态学的角度看，任何一个民族的民间艺术的产生、发展、变化和消亡都与一定的社会文化环境有关。因此，除了自然环境，社会文化环境也对“擦大钹”舞蹈的产生与演化具有重要的影响。
1.善舞习俗与“擦大钹”舞蹈
瓦房彝族人能歌善舞，歌舞艺术资源极为丰富。逢年过节或夜晚闲暇之时，彝胞们围火塘唱山歌，通宵达旦，或在笛子、葫芦笙、小三弦等乐器的领奏下，男女老少尽情歌舞。在生存条件极为恶劣、劳动繁重的情况下，歌舞成了他们放松心情、取乐解闷、释放生活压力最佳的休闲娱乐方式。歌舞对于他们而言，正如马林诺夫斯基所言：“把人从常轨故辙中解放出来，消除文化生活的紧张与拘束，即以此而言，这一方面的文化已有了它的功能，使人在娱乐之余，能将精神重振起来，再有全力去负担文化的工作。”歌舞渗透在当地彝族同胞的日常生活中，红白喜事、建房乔迁、逢年过节等都要进行擦大钹表演。婚礼和葬礼是当地人一生中最重要的人生礼仪。举行婚礼时，要邀请大钹班子到家中进行表演。一来为婚礼增添喜庆氛围，二来代表父母长辈对新婚夫妇的祝福。婚礼中的擦大钹一般要表演三天。葬礼标志着一个人人生旅途的终结。在葬礼上擦大钹可以为死者理魂指路，超度升天，同时寄托生者的哀思，表达孝道，一般也要进行三天。节日庆典中擦大钹可以迅速制造喜庆的氛围，渲染欢乐的气氛。
2.民间信仰与“擦大钹”舞蹈
瓦房彝族人信仰多神，至今仍保留着“万物有灵”的原始，生活中仍有自然崇拜、祖先崇拜、神灵崇拜、“香童”崇拜、“毕摩”等。这些原始宗教活动基本上都离不开擦大钹。如擦大钹中的十二生肖动作表现的是对自然万物的崇拜及对原始图腾的崇拜。当地彝族非常重视对祖先的崇拜，过年过节定要先敬奉祖先，家家户户都供有家堂，以求得到祖先的庇佑。例如，清明节隆重的祭祖仪式，就需要邀请擦大钹师傅在选定的吉日到家里和坟山表演擦大钹。整个祭祖程序庄严肃穆，擦大钹发挥的是请求神灵、祭祀神灵、娱乐神灵的重要作用，以此表达对先祖的怀念，同时希望获得先祖的庇护。在当地彝族人民看来，通过擦大钹舞蹈的表演能很好地达到现实与灵界的沟通。
3.社会制度与“擦大钹”舞蹈
社会制度是指为了满足人们在社会中的需要、在一个特定历史时期具有稳定性的规范体系，它主要是由一定的社会规范构成，也是相对稳定持久的社会关系的定型化。我们知道，社会制度对政治、经济、文化等都会产生非常重要的影响。舞蹈艺术来源于社会生活，社会制度环境必然会对它的形成和发展演变产生影响。尤其是某一特定历史时期的社会制度、社会机构、社会组织等方面的影响就更加直接、明显。“擦大钹”舞蹈不可避免地会受到社会制度、组织、机构及社会意识、政府导向的影响。据笔者了解，20世纪50年代以前，擦大钹表演活动在当地普遍盛行，但是到了60年代，在保山响应党中央的指示精神开始展开的“四清”运动中，“擦大钹”被认为是封建迷信活动而取缔。直到70年代末期政策放开了，又才开始逐渐恢复起来。80年代以后，擦大钹逐渐开始受到社会的关注，大钹班子四处参加演出，知名度日益增加。特别是2007年、2009年，擦大钹相继被评为隆阳区、云南省非物质文化遗产保护名录，上至省，下至地方政府、文化部门，都对“擦大钹”舞蹈表现出极大的关注，政府从资金及人力上都给予了极大的支持，这也激发了当地民众对擦大钹的保护传承热情，促使“擦大钹”舞蹈有了新的发展与变化。
二、“擦大钹”舞蹈的保护措施
在现代化进程中，和其他民族艺术一样，擦大钹也存在着诸多不容乐观的现象，因此，如何保护传承擦大钹这一优秀的民族舞蹈是摆在眼前需要思考的刻不容缓的问题。通过深入擦大钹流传区域进行田野调查，并结合擦大钹的传承现状，我们整理出如下保护措施以期推进擦大钹的传承保护。
（一）增强对民族文化的自信心与自豪感
随着现代社会影视等娱乐媒介的大力普及，很多农村的年轻人慢慢向外界看齐，结婚等喜庆活动中淳朴的民风民俗保留得越来越少，这些都势必会影响擦大钹的表演市场。因此，政府文化部门应该积极鼓励和引导，继承和恢复民间一些重大节日和祭祀活动中的擦大钹表演，让众多的老百姓“免费”地欣赏更多更精彩的表演，让擦大钹表演真正地深入到每一位老百姓的心中。“如果不恢复各民族传统信仰和相应的民俗生活，又没有维持传承人长生不老的仙药，那么随着各种文化事项的传承人纷纷变成孤家寡人，随着他们的离世，一项的非物遗正在寿终正寝。”因此，我们可通过恢复一些古老的传统习俗和传统节日，让人们在古老的传统习俗活动中感受传统文化的魅力，激发他们的民族向心力和自豪感，从而加深对本民族文化的认同。另外，我们还可以通过鼓励大钹艺人登台演出，以此扩大擦大钹舞蹈的知名度，增强他们对本民族文化的自信心与自豪感。在20世纪80年代后，擦大钹逐渐引起了人们的关注，当地的一些文艺工作者采集素材后将其创作、编排成舞台节目，如前所述的《大钹韵》《永昌钹舞》等都获得了极高的赞赏与荣誉，这些演出节目对擦大钹不仅起到了很重要的宣传作用，同时在一定程度上也促进了擦大钹的保护传承，增强了擦大钹表演者的自信心和自豪感。
（二）把“擦大钹”舞蹈引入学校教育
“由于非物质文化遗产具有活态性、民间性和生活性特征，它的保护就不只是哪一个时段、哪一个部门、哪一部分人的事，而是一个全社会经常性的事，尤其是一代又一代后来人的事。这就需要教育――向全社会尤其是青年人进行保护非物质文化遗产的教育，提高整个民族的保护意识，使人人都懂得保护的重要性，明了为什么要保护，以及如何保护，从而造成强大的社会舆论，让‘保护’进入人们的日常生活，代代相继”。因此，在当地学校传承擦大钹舞蹈是必要的。通过擦大钹舞蹈的传承教育，有效促进他们对本民族文化的认识和了解，从小就培养起热爱本民族文化、自觉弘扬并保护民族文化的意识，同时有利于增强身体素质。
（三）高度重视传承人
非物质文化遗产的主要传承方式是“言传身教”。如果懂得技艺的传承人逐渐消亡又没有继承人，那么终将人亡艺灭，正像白庚胜先生说的那样：“一个萨满死了，就是一个博物馆倒了；一个民间艺人走了，就是一个艺术品种死了。”非物质文化遗产必须有传承人才能够得以传承下去。因此，政府部门要重视传承人，为他们提供必要的帮助和支持。我们在调查中了解到组建擦大钹表演队伍的最大困难不是来自表演动作的难度，而是舞蹈所带来的经济效益满足不了当地人们日益增长的物质需求。擦大钹表演者都是青少年或者中年男性，他们基本上都是家庭的主心骨，平时除了参加“擦大钹”表演以外，还要参与家庭的生产劳动，甚至做手艺以添补家用。在擦大钹流传地的边远山区，很多青少年都向往城市，渴望到外面闯闯，以改善自己的生活状况，因此不少年轻人都不愿意参加擦大钹表演队，擦大钹队伍中原有的那些较年轻的表演者也会时常有因为外出打工而缺席表演的情形。因此，为了稳定表演队伍，政府应当采取经济措施，适当扶持非物质文化遗产传承项目，同时还尽可能地为他们搭建获取一定经济报酬的外出表演机会的平台。只有为传承人和表演者们解决了后顾之忧，他们才能以更高的激情和更积极的心态去传承表演。
（四）对擦大钹舞蹈进行学术研究
彝族舞蹈范文第8篇
不同民族，由于存在着不同的社会、历史、政治、经济的背景差异，自然积淀了彼此不同的文化传说。彝族文化的价值，就在于透过文化的表层形态揭示一个族群整体的人文内涵，从而展现出人类不屈的生命历史和一往无前的精神探求。从这个意义上说，一个民族若能保留自己的文化传统和风俗习惯，就能保证该民族的情感与个性不会消散，也就标明了此民族存在的价值。当然，随着世界“多元化”倾向的加速，民族间的交流必不可少，各个民族文化中的“外来影响”增加也是必然的。但这种“冲击”不应是消极的，因为每个民族都是以宏扬本体文化为立足点的，只可惜，在民族交融的过程中，人类走入了很多“误区”，最典型的结果就是民族文化的“活化石”越来越少。这不仅说明人类文明遗产的“走失”速度在加快，更说明人类“民族素养”的变化程度加剧，民族观念的自我意识走到了“丧失”的边缘。
我国改革开放20年来正是在世界多元经济和多元文化这一新格局的大环境下进行的，并取得了举世瞩目的伟大成绩。与此同时，我们在引进发达国家先进技术、设备时，西方的意识形态必然随之涌入国门，西方文化以不可避免的冲击影响着我国传统的民族文化，彝族民间舞蹈便是其中之一。在凉山彝族自治州很多地方蕴藏着极为丰实的彝族民间舞蹈传统文化，大到祭祖祈神，婚丧嫁娶，小到亲朋欢聚、劳动小憩，都以民间舞蹈的形式抒情达意、自娱自乐，可以说民间舞蹈是他们社会文化生活的重要组成部分。改革开放以来，尤其是在一些交通较为便利，自然、文化资源丰厚的彝族聚居区，他们在发展富有特色的旅游业，贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、广播、报刊、电脑媒介接受的最新信息。当代异彩纷呈的科学文化信息丰实了彝族群众的精神文化生活，西方的迪斯科、霹雳舞、现代舞、卡拉OK等迅速传播，尤为青年人青睐，传统的彝族民间歌舞不再是群众唯一的娱乐形式。
面对外来文化的冲击，在党的文艺政策和民族政策指引下，这些地区的多数领导和有关人士，不是消极防御，更不是闭关自守，而是采取兼收并蓄，本土外来并存的态度，以发展的眼光看待处理这一文化矛盾。比如利用传统的火把节，彝族年，采取歌舞搭台、经济唱戏的方式，既满足了广大群众祭祖祈福、歌舞自娱的心理需求，同时也向国内外游客、商家展示当地的民族风情，加强双方的经济技术开发与合作，促进经济发展，创造了宽松和谐的氛围。这时的民俗节日和民间歌舞，无论从其外在的形态、表演程式以及社会功能方面都发生了根本性变化。如凉山州文工团将彝历年冗长的仪式程序进行了简化，把民间舞《围成圆圈踏歌》加以规范改编，加工后的《达体舞》不仅突出了民间舞原有的风俗特色，还做到了观赏性与参与性并重，得到本民族的认可。90年代初位于中国滇西北高原上的华坪，风光旖旎，民风古朴。肥沃的土地上，居住着彝、傈僳、汉、傣等26个民族，他们习俗各异，聪慧纯朴，在漫长的历史长河中，创造了绚丽多彩的民族民间歌舞，在火把节的夜晚，他们将粗犷的民间舞《打跳》和从西方传入的自由激烈的迪斯科在同一舞台上表演，打破了千年戒律，既娱乐又娱人，形成了华坪历史上前所未有的文化景观。两种不同形态、不同文化内涵的舞蹈出现在同一空间，并为人们所接受，这只能是在实行改革开放，多元文化环境下的产物，是落实党的民族政策和宗教政策的结果。
在文化转型期间，我们要以宽广的胸怀、博大的视野去看待分析“异文化”的不同之处，看自己的长处和短处，于是就能跟其他的文化进行交流、取长补短、和平共处，而不是自我孤立或贬斥他人。把本土民间舞蹈与国外舞蹈进行比较且如此，吸收外来舞种也是如此。正如80年代初，当西方现代舞大量传入我国时，被人们视为“洪水猛兽”，而10年后，现代舞不仅没有被挤出中国国门，在舞界有识之士的共同奋斗下，1992年正式成立了中国第一个现代舞团——广东实验现代舞团，1993年秋在北京舞院创建了第一个现代舞专业。中国现代舞艺术以百花一枝的芳姿，正在这块古老文明的国土上生存、开花、结果。事实证明，我国改革开放的宽松政策，使之从西方移植的现代舞、迪斯科等文化娱乐形式，已经拥有不断拓展自己的市场，丰实了群众的文化生活。
改革开放20年来，对于彝族民间舞蹈如何在多元化的环境中生存发展的问题，是一个认识过程的。12年前凉山州文工团编导们就对彝族民间舞蹈的生命力提出疑问的思潮进行了探讨。当时改革开放已进行了8年，各行各业都在发生深刻的变化，传统文化如何适应现代化的需要，引起彝学舞蹈界对传统民间舞蹈生命力的反思。12年后，在世纪之交，当我们面对我国实行改革开放20年的伟绩，面对彝族民族舞蹈的发展现状，以自觉的理性思辩重新审视当年探讨的种种问题时，就这些疑问和困惑就显得清晰而明朗了。越来越认识到，彝族民间蹈是植根于人民生活沃土中的传统文化，彝民间舞蹈是在特定的民俗事象中传承发展的，只要这个民族仍然保留着适于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传延，往往伴随着一个时代的结束或需要而消失或延续，近几年，城市生活中悄然兴起的《达体舞》、《青年舞》、《打跳》、《押搓》，就是生动的一例。彝族民间舞蹈必将随着社会的发展而发展，处于文化转型期，各种艺术节、文化节、旅游节、文化村等形式，为彝族民间舞蹈、中外民间舞蹈的互相交流、吸收，提供了良好的契机。如果我们无视当今世界多元化文化的大环境，不顾当前纵横交错的各方面因素的主动作用，只求在封闭的环境中虚构未受任何影响的原汁原味的民间舞蹈，将会陷入文化孤立主义的境地。
舞台表演的民间舞蹈，或称创作民间舞蹈，作为一种舞蹈艺术创作风格样式，它的存在与发展依据于对社会主流文化的审美需求是它存在的基础。去年6月举行的首届中国舞蹈“荷花奖”的优秀彝族舞作品《阿惹牛》，无非是和民间舞蹈原生形态靠近一些的作品样式，编导们都努力将鲜明的彝族特色和时代精神相结合，在编舞技巧、表现手法等方面均有突破，显示出民间舞这个古老的艺术品种，仍然具有震撼人心的艺术魅力和顽强的生命力。民间舞蹈创作的经典作品无论何时都将受到人民的欢迎。“有”版权所
彝族舞蹈范文第9篇
[关键词]红河彝族舞蹈；两大支系；特点：发展
一、云南红河地区彝族两大支系的舞蹈特征
1.江内彝族舞蹈的特点。在红河是以元江来划分彝族居住区的，元江以东的建水、石屏一带彝族居住区，称“江内彝族”区。江内彝族舞蹈的突出特点是诙谐、逗趣、活泼而充满活力。每逢喜庆、丰收的日子以及平常的茶余饭后，这里的人们都喜欢聚在一起跳烟盒舞。烟盒舞有“正弦”“杂弦”之分，基本步伐是“三步弦”，内容多为模拟动物动作和劳动生产过程，有“鸽子啄食”、“蚂蚁走路”、“鹭鸶拿鱼”、“扭松毛卷”、“哑巴砍柴”等，石屏、建水两县以收集到120多个套路。形式特征是手拿烟盒，舞蹈清新活泼，节奏感很强，传说烟盒舞来源于最早男人们吸水烟筒时用于装烟丝的盒子。每当人们吸烟吸到兴头上，就会起身倒掉盒子里的烟丝，左右手分别拿烟盒的盒与盖，用手指即兴弹奏出各种节奏，并随之起舞――这就是烟盒舞的由来。后来专门有了竹制的烟盒供舞者使用，舞蹈在男女老少中广为流传。烟盒舞是一种传统的民族舞蹈。它的来源传说不一，较为普遍的的说法是彝族人民为了猎取野兽，往往披着兽皮混到兽群中间。后来渐渐把这种模仿野兽的动作发展成为舞蹈，于是形成了“三步弦”。另一种说法，认为“三步弦”是挑秧苗走路，上山下山的样子。总之，这都说明烟盒舞产生于彝族人民的劳动斗争生活。现在的烟盒舞已是当地的人们在喜庆丰收和茶余饭后不可缺少的活动及娱乐手段。
2.江外彝族舞蹈的特点。在元江以西的红河、元阳一带的彝族居住区则称“江外彝族”区。这个地区的代表性舞蹈是乐作舞。流行于红河南岸，故又称为“江外”彝族舞蹈，彝语称“裁比”，意思是成双成对跳起来。当地汉族人民称这种舞蹈为“龙纵”，又认为是欢乐的动作，故也叫“乐作”。江外彝族舞蹈的突出风格是洒脱、优美、富于韧性。对于居住在山区的江外彝族来说，大山养育了他们的文化，养育了他们的音乐和舞蹈。江外彝族喜欢对歌、擅长吹树叶，其音乐曲调悠扬婉转、娓娓动听，所以他们的舞蹈也如音乐曲调一样优美动人。由于他们的音乐和舞蹈多是来自于少男少女谈情说爱时的“对歌”和“撵山”。所以江外彝族舞蹈多为青年男女合跳，而且一般是群男群女4人一组来穿插跳，如“踩养”、“撸草”、“蜻蜒点水”多为女子跳，而且是以表演为目的。其中，“踩养”是江外彝族最典型的主干动作，传说这个动作源于当地人劳动时收割养子和人们踩养麦的一些动作演变而来。“拖步”、“反弦”、“跳弦”和“拧弦”多为男女穿插队形跳，以娱乐为目的。舞者边跳边唱，闻或拍手，激烈时，相互对穿；忽停，忽动，并自转一圈。图形基本为圆圈，有时交错对穿，有时翻身自转。每逢节假日或收割完毕农事稍闲的时候，彝族人民常会在院子里，草坪上、大树下聚众起舞。也许是山给人以向上的感觉，这里的人们所跳的舞蹈几乎全是重拍向上一无论是慢板的“踩荞”是快板的“跳弦”均是如此。
二、两个支系舞蹈特点的区别
我们先从两者的动律入手，来谈谈它们之间的区别。江内彝族舞蹈最鲜明的特点是重拍时动律向下，这一特点使得它与江外彝族的动律、节奏向上的特点形成了强烈的对比。向上的动律贯穿了整个江外彝族舞蹈，这种舞蹈本身已形成了自己独特的舞蹈语汇，其舞蹈的风格特点是起伏连贯，上身随舞步稍左稍右倾斜，前俯后仰，舞姿轻盈飘逸。江内彝族舞蹈的风格特点则是身体在富子弹性的起伏中，手臂和手腕灵活舞动，配合的协调自然，轻快流畅。在红河彝族舞蹈中“翻盖手”的运用非常广泛，但在这两大支系的民间舞蹈中，“翻盖手”的做法也有一定的区别。江外彝族舞蹈的代表性特征是手拿烟盒，在做“翻盖手”时强调绕腕；江内彝族舞蹈中的“翻盖手”是由手腕拎起自然翻盖。两大支系舞蹈特点的区别在舞蹈作品当中体现的更为突出。
彝族舞蹈范文第10篇
关键词 擦大钹 节目类型 程式
中图分类号：KB892.2 文献标识码：A
舞蹈一直伴随着人类的成长。在长期的历史发展过程中，舞蹈逐渐地融入到了人们的生活之中，衍生出了民俗舞蹈，成为了活着的、运动着的文化。不同地域的经济文化发展影响着不同地域文化的产生。民俗舞蹈作为地方文化的一部分，必然也会呈现出地域性。彝族分布广泛，有的分布在平原坝区，形成了农耕文化；有的生活在高原山地，形成了耕牧文化。在不同的地域，彝族形成了各式各样的民族舞蹈，如打歌、烟盒舞、花鼓舞、阿细跳月、铜鼓舞等较具代表性的彝族舞蹈类型。云南保山彝族村寨在长期的生活中，形成了既有历史传承性又有自身创造发展的舞蹈擦大钹民俗舞蹈。这种舞蹈集民俗、武术、杂耍为一体，体现了该地域彝族舞蹈的浑厚有力、粗犷健美的美感。在对擦大钹的接触和长期调查中，笔者发现，擦大钹舞蹈已经融入当地的民俗生活中，不仅具有了舞蹈的表演性，而且在各种场合更担负着民俗祭祀、民众信仰的职能。可以说，擦大钹已经成为当地彝族群众日常生活中重要场合的舞蹈表现形式。
擦大钹生存于彝族民间，以彝族民俗仪式为文化生态，在彝族老百姓的各种民俗生活中获得存在的价值，因此，擦大钹就必须借助彝族民俗的仪式场合来展开节目表演。在彝族老百姓的民俗生活中，最重要的民俗仪式有婚礼、丧葬、祭祀、乔迁等。根据彝族的这些民俗仪式表演场合，我们可以把擦大钹分为婚庆型节目、丧葬型节目、祭祀型节目、立木型节目和乔迁型节目。婚庆型节目是指在彝族婚庆仪式上表演的擦大钹表演节目。丧葬型节目是指在彝族丧葬仪式上表演的擦大钹表演节目。祭祀型节目是指在彝族祭祖和祭祀新坟仪式上表演的擦大钹表演节目。立木型节目是指在修建新居的上梁仪式上表演的擦大钹表演节目。乔迁型节目是指在彝族乔迁新居仪式上表演的擦大钹表演节目。由于仪式场合不同，彝族文化的民俗意义也不同，因此，这种仪式场合也会对擦大钹的表演动作和表演风格提出不同要求。作为彝族民俗仪式的重要有机组成部分，擦大钹不能脱离仪式而存在，随仪式的程序推进而展开，因此，仪式的程序决定了擦大钹的表演程式。从这个角度来看，擦大钹具有一定的仪式性。本文通过对云南省保山市瓦房乡徐掌村擦大钹表演者的调查采访，重点对擦大钹丧葬表演程式进行论述。
丧葬仪式是中国人表达哀思、寄托离别之情的最主要手段。擦大钹表演在当地的丧葬仪式中担负着重要的作用，他为丧事中逝去的亡灵进行超度，让死去的人能平静地离开，让活着人能勇敢地面对以后的生活。在当地彝族丧葬礼仪中，故去的人去世两到三天后（一般为三天），便邀请擦大钹表演队来到家中进行丧葬仪式。仪式一般进行三天。
仪式开始的第一天早上，擦大钹表演队来到主人家。到门口后，他们先不进去，而是在门口吹响三声大号，提醒主人家出门迎接。主人听到号声，拿着点好的香到门口迎接，并一一给他们每个人磕头，以示感激。手里的香是有讲究的，家里如果两个老人都已经去世，那就拿二炷香；如果家里只是一个老人去世，另一个仍然健在，此时出门迎接的人就必须只拿一炷香。跪拜仪式结束，擦大钹表演队才能进入主人家。
进入主人家中之后，擦大钹表演队开始祖师祭祀，以希望祖师保佑他们的表演能够顺利完成。祖师祭祀仪式庄重而严肃。他们先点燃五烛香，准备好香钱、纸盒，为韩信祖师以及他们的第一代、第二代和第三代擦大钹艺人奉献供品：一杯茶、一碗酒、一碗饭，在饭上还要放些做好的熟猪肉。祭祀的不同之处就是：祭祀韩信祖师以及他们的第一代和第二代点五柱香，祭祀第三代擦大钹艺人点三炷香。祖师祭祀供品与仪式图示分布如图1所示：
一切祭祀的物品准备好后，擦大钹艺人开始吹笛子，祭请祖师韩信。笛子吹毕，继续再吹三声长号，这三声大号必须分三段分，不能一次吹完。在吹笛子和长号的过程中，其他的擦大钹艺人祭拜韩信祖师及三代擦大钹祖先，为祖师和祖先烧纸钱，并将供奉的茶酒倒入饭中，将其送出门外，表示祭祀完毕，以得到祖师以及各代祖先的保佑。在整场的祭祀过程中，一位擦大钹艺人一直用唢呐吹奏老本调，也就叫做拜师调，包括大官调、小官调和待客调，直到祭祀仪式结束。
祖师祭祀仪式结束之后，擦大钹艺人会用唢呐吹奏死亡调。死亡调吹奏四部，每部都不同。紧接着擦大钹艺人吹待客调。这个待客调主要是吹给故去的人，希望他们好好地吃完供奉的食物再上路。随后，擦大钹艺人再吹奏明家调，使活着的人对离去的人能够表达哀思。
随后，主人家的丧葬仪式正式开始。在早饭后，前来送葬的客人陆陆续续赶来，擦大钹表演队进行第一次表演，代表主家迎接客人的到来。中午是死者入棺的时间。擦大钹表演以三声大号为开始，通知入棺仪式正式进行，在唢呐、小号等乐器演奏的明家调中持续展开，一直到结束。这时的仪式，擦大钹不进行动作表演，只是进行单纯的明家调演奏，一直伴随仪式结束。晚上六点至七点，主人家待客，擦大钹表演者要先给客人进行演奏，并进行动作表演，洗去人们脸上的痛苦。这时的擦大钹表演主要以十二生肖的模仿动作和武术动作表演为主，但是模仿马的马调在丧葬仪式中是不能使用的。
第二天凌晨四点钟左右，公鸡打鸣之后，次日的擦大钹活动开始。此时主要以乐器表演为主，唢呐为主要的乐器之一。擦大钹表演者先吹奏三个死亡调，对逝者进行哀吊；接着吹奏大过山、小过山和羊雀过山，以吊念死者从此和世间亲人阴阳相隔永不相见的哀伤之情。其中大过山、小过山内含有让死者灵魂自己翻山越野找到自己的坟地，具有超度亡魂的意味。在吹完这些丧葬专用的乐调之后，所有的擦大钹表演者进行最后一次动作表演。
第三天早饭结束，丧葬仪式进入高潮。为了表示对客人前来参加哀悼仪式的感谢，在招待客人吃早饭的时候，主人会要求擦大钹表演者开始吹奏专用的待客调。随后是发丧仪式，吹奏的调子从开始的待客调变为苦娘调和离娘调。在吹奏的过程中，主人家发丧的人和擦大钹表演者一起向埋葬死者的坟地出发。亡者的儿子或者孙子会为失去的亲人点燃一炷香，以寄托哀思。此时，擦大钹表演队一边跟随送葬队伍前进，一边进行乐器伴奏表演，而不进行动作表演。擦大钹表演队走在送葬队伍的最前面，带领其他人向新坟走去。当地人讲究发丧的路上不允许回头，回头意味着留恋。死者继续留恋人间，不能安心地离开人世是不吉利的。
到了新坟，擦大钹艺人吹三声大号后，所有的人休息片刻，然后在明家调的乐声中准备供奉用的香钱、纸盒、酒器、饭器等。一切准备好，祭祀开始。首先是请神，请神主要是吹奏神调，告慰安抚死者，表示此生已经功德圆满，离开人世将意味着由人向神的转化。接着吹奏大过江、小过江、蜜蜂过江和羊雀过山来超度死者，希望死者能平静地离开人间，并能够保佑子孙。娱神的节目表演结束后，擦大钹表演者开始为观众进行单纯的模仿武术动作表演，来安慰前来悼祭的人们能从悲痛中走出来，继续好好地生活。祭祀仪式结束，所有的人们在坟头上吃饭。准备就绪，众人在待客调的伴奏下开始就餐。为了调节悲伤的气氛，擦大钹表演者再次进行表演，还是以模仿武术动作为主，以便使人们能很快地走出悲伤的阴影。至此，丧葬仪式也宣告结束。
2 结语
随着擦大钹民间舞蹈申遗过程的深入，它的影响力和宣传力与以前有了很大的变化。它作为保山地区具有代表性的民间舞蹈走出了云南，走向了中国，知名度和影响力与日俱增。2012年9月，文化工作者和大钹师傅们共同创造的新创作品《彝族钹舞》，在“第三届中国福保乡村文化艺术节”比赛中摘取桂冠。在不断的外出交流表演中，“擦大钹” 舞蹈展示了其神奇魅力，表现了边地彝族文化的淳朴，也让其他民族的舞蹈表演者们以及众多的文化工作者、社会各界人士感受到了擦大钹所具有的独特个性。这样的文化交流是顺应时展的表现，也是民族舞蹈传承发展、有效延续的途径。“擦大钹”作为云南省级非物质文化遗产，吸引不少专家学者和民族舞蹈的学习、研究者们亲临大钹舞蹈的发源地，去感受最原生态的舞蹈形式，去探究舞蹈的神秘源起。这样一来，通过“走出去”与“引进来”，擦大钹舞蹈的发源地那些美丽纯朴的小山村有了更多的机会与外面精彩纷呈的世界相互对话。但同时笔者发现，擦大钹舞蹈也有很多亟需解决的问题，如擦大钹舞蹈在与其他舞蹈进行交流的过程中，舞台上的表演与民间表演相差较大。舞台更注重的是动作的美观性，擦大钹民间的作用无法体现出来。众所周知，民间舞蹈流传于民间，受到民俗文化的制约和影响较大，不同地区和民族因为生存环境、风俗习惯、文化传统等因素的影响，历来都是丰富多彩、形式多样的，他与当地人民的生活有着密切的联系。民间的舞蹈只有在自己的土壤上才能展示出自己的文化价值，开出灿烂的鲜花。彝族擦大钹舞蹈在现代时代的背景下，需要走出大山，向外界展示，需要外界进一步的了解和挖掘，但对于舞台上的擦大钹表演与民间不同场合所进行的擦大钹表演，不能等同看待。如何让民间舞蹈经过专业加工也能展示出其独特的民俗文化价值是值得专业人士思考的，我们不仅要从舞蹈动作的角度探究，更要挖掘擦大钹舞蹈产生的民间土壤、在民间的产生作用以及在当地人们心中的地位。 维族舞蹈篇1
关键词：维吾尔族舞蹈；哈萨克族舞蹈；动律
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0158-01＼
一、维吾尔族舞蹈与哈萨克族舞蹈的起源和动作的形成
（一）起源与继承
中国维吾尔族自古居住在中国的西北部新疆。它是我国最大的省区之一，有着悠久的文化传统和丰富的艺术遗产，其中歌舞艺术更是绚丽多姿，因此自古以来即以“歌舞之乡”著称。维吾尔族舞蹈在继承古代鄂尔浑河流域和天山回鹊族乐舞的传统基础上，又吸收古西域乐舞的精华，经过历代新疆各族人民的艺术创造和长期发展与演变，不断追求完善，形成具有多种形式和特殊风格的深爱人民喜爱的民间舞蹈艺术。
哈萨克民族是一个跨境民族，在全世界有近1500万人口，主要分布在哈萨克斯坦、中国等44国，中国的哈萨克民族主要分布在新疆伊犁哈萨克自治州的伊犁、塔城、阿勒泰三个地区和吉木萨尔、木垒、巴里坤草原，有少量居住在青海省的格尔木和甘肃省的阿克塞哈萨克自治县。
（二）文化内涵
维吾尔族舞蹈是历史悠久的古老民族，原先居住在中国北方草原，后迁徙到西域，并逐渐有草原游牧生活发展为定居的农业生活。从公元3世纪起到现代维吾尔族形成与发展的漫长岁月中，维吾尔族经历了游牧、畜牧、农耕等经济生活阶段；曾先后信奉萨满、摩尼、佛、伊斯兰等，以及“丝绸之路”商业文化的影响等，在他们当时的民间舞蹈中都有所表现，并在今天的民间舞蹈中遗存下来，成为现在多种多样的表演形式。
哈萨克民间舞以习俗文化为题材表现形式也较为广泛，每一个民族在长期的演变过程中，都能形成本民族的文化和习俗，哈萨克族的民间舞以习俗文化为体裁的较多，保存了原始社会生活的一个部分，表现了一种独特的文化信息，从而能够挖掘整理出更加久远的历史文化来，表演习俗舞蹈的群众文化及体育活动，这是哈萨克民族习俗文化的传承，也传统习俗文化的延续和发展。
二、维吾尔族舞蹈与哈萨克族舞蹈动律上的区别
（一）维吾尔族舞蹈风格和动作特点
强调昂首挺胸、立腰、拔背而产生的立感，给人一种高傲挺拔、外向的感觉。这一体态是经由维吾尔族的第一舞人康巴尔汗的规范而形成的。在这之前，新疆的民间舞蹈，特别是维吾尔族民间舞蹈，对舞蹈的体态不很讲究，大部分处于自然传衍的状态。康巴尔汗把在苏联学习的芭蕾舞科学的训练方法及开、蹦、直的形态特点，用来整理自己民族的舞蹈，与维吾尔族的舞蹈相结合，逐步建立了一套较为完整的体系，使得维吾尔族舞蹈不仅具有东方沉稳的含羞之美，而且又具备了西方直立向上的美感。
维吾尔族舞蹈开朗、奔放，舞蹈造型优美、挺拔，舞蹈中擅长运用手和头的动作，通过移项、头部的摇动和丰富多变的手腕动作，在加上昂首、挺胸、立腰等姿态，并且与眼神巧妙配合。表现出不同人物内心情感和人物性格，使舞蹈风格浓郁别具一格，维吾尔族舞中广为运用各种变化的旋转动作。
（二）哈萨克族舞蹈风格和动作特点
哈萨克人是马背民族，他们的舞蹈就以表现马背生活为主。舞蹈多以骑马生活为题材，双臂多用动肩，步法上多用马步，舞蹈语汇中常见挤奶、剪羊毛、擀毛毡等。哈萨克族的舞蹈从表现形式上可分歌舞和乐舞两种。
哈萨克族的舞蹈动作轻盈、急速旋转、节奏鲜明，多反映牧业生产的各种特点，以骑马狩猎为题材的特别多，挤奶、擀毡、剪毛、织席等生产活动在舞蹈中有较多体现。哈萨克舞蹈轻快有力，刚健苍劲，多用“动肩”，步伐上多用马步，舞蹈表演风格粗犷，骠悍，而女性的动作风格很细腻，以上身和手腕、手膀的动作为主，常见的哈萨克舞蹈有“擀毡舞”、“黑走马”、“鹰舞”“哈熊舞”、“鹅舞”等。
三、导致维吾尔族舞蹈与哈萨克族舞蹈异同的原因
（一）人体美观念不同导致身体姿态的不同
维吾尔族舞蹈与哈萨克族舞蹈在人体美观念中有着很大的差异，维吾尔族舞蹈以强调昂首挺胸、立腰、拔背而产生的立感，给人一种高傲挺拔、外向的感觉为舞蹈的姿态；腰背挺拔是贯穿维吾尔族舞蹈的始终，摇身点颤是维吾尔族女性舞蹈中的一种基本动律。而哈萨克族舞蹈体态保持直立稍有含蓄，一般舞蹈动律幅度不大，较多用胸腰动作体现三道弯，舞步轻盈、身腰柔软；舞蹈姿态多用曲线来表现。因此维吾尔族舞蹈与哈萨克族舞蹈对人体美观念的不同导致了它们舞蹈中姿态的不同。
（二）生活环境的不同导致舞蹈动律的不同
由于新疆南北地区的自然环境和经济发展的不同，使维吾尔族各种舞蹈既有共同的风格，又有不同的地区特色。维吾尔族舞蹈继承古代鄂尔浑河流域和天山回鹘族的乐舞传统，又吸收古西域乐舞的精华，经长期发展和演变，形成具有多种形式和特殊风格的舞蹈艺术，广泛流传在新疆维吾尔自治区各地。因此维吾尔族舞蹈的主要特点是身体各部位的动作同眼神配合传情达意，从头、肩、腰、臂到脚趾都有动作；昂首、挺胸、直腰是体态的基本特征。通过动、静的结合和大、小动作的对比以及移颈、翻腕等装饰性动作的点缀，形成热情、豪放、稳重、细腻的风格韵味。
而哈萨克民族哈萨克民族主要是一个游牧民族，所以他们的舞蹈以骑马为题材的较多，舞蹈主要表现的是骏马在草原上奔驰的各种骄健姿态，表现了哈萨克人的民族性格和气质。因此哈萨克人的舞蹈具有浓厚的草原生活气息，舞步轻快有力，刚健苍劲，动作潇洒优美。舞蹈多用“动肩”，步法上多用“马步”，动律性强，表现风格粗犷剽悍。
（三）服装的不同导致舞蹈重心的不同
维吾尔族舞蹈与哈萨克族舞蹈在服装上有着很大的区别，也是舞蹈中动作与重心不同的核心点。维吾尔族舞蹈的服装基本上是以长裙为主，款式简单但衣服上配制的花纹及小点缀亮片很精致；花帽，是维吾尔族服饰的组成部分，也是维吾尔族美丽的标志之一。因为服装不复杂也很轻易，所以维吾尔族舞蹈动作可以做一些大幅度的动律，重心也很容易掌握。而哈萨克族舞蹈的服装较为复杂，它的服装一般也是长裙为主但为了体现三道弯上身会紧贴，下身裙子是许多层叠形成的裙围，在加上它的帽子是高立状上面还带着有一缕羽毛，服装就显的沉重，所以哈萨克族舞蹈的动律重心基本是在下身扭跨为主，而上身则以手腕、手膀的动作为主。
（四）生活方式的不同导致舞步的不同
哈萨克人是马背民族，他们的舞蹈就以表现马背生活为主。舞蹈多以骑马生活为题材，双臂多用动肩，步法上多用马步，基本舞步有：踏步、跺步、马步等，因此哈萨克族舞蹈的舞步动作多为粗犷，骠悍。
而维吾尔民族基本生活在绿洲，以在家庭的自娱性舞蹈较多，所以形成这个民族的舞蹈步伐通常不会太大起伏，一般都是在原地，基本舞步有：横垫步、进退步、点步、三步一抬、错步等。所以维吾尔族舞蹈与哈萨克族舞蹈因生活方式的不同导致了舞蹈步伐的不同。
参考文献：
[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].北京：高等教育出版社，2000年.
[2]姜崇仑.哈萨克族历史与文化[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1998年.
维族舞蹈篇2
关键词：维吾尔族舞蹈； 舞蹈类型； 基本特点
中图分类号：K722.2 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）17-0172-02
维吾尔族人的舞蹈有着悠久的历史和丰富的资源，是民族舞蹈艺术宝库中极具代表性的舞种。历史上的民族融合使维吾尔族舞蹈呈现出多元性，生存的客观条件造就了维族人民乐观勇敢的性格特点，舞蹈是他们生活中重要的部分，重大节日、喜庆等日子都习惯用集体舞蹈来表达情感，这种乐观向上的精神在舞蹈中都有典型的体现。舞蹈的类型主要分为：自娱性民间舞蹈、礼俗性民间舞蹈以及后来的表演性民间舞蹈。本文将就其类型及基本特点进行归纳和分析。
一、维吾尔族舞蹈的类型
（一）自娱性民间舞蹈
维吾尔族人热情奔放，在重大节日或喜庆的日子里，他们常常聚集在一起，载歌载舞。像这类以娱乐为目的舞蹈，旨在表达欢快之情，而不是以演出或礼教等为目的的舞蹈，叫做自娱性的舞蹈。
自娱性民间舞蹈具有广泛性的特点：其一、它在各个民族中广泛存在；其二：各民族的自娱性民间舞蹈由民众广泛参与。这类舞蹈不是以表演为目的，它是由民众即兴创造、民众自己表演和欣赏的，它活跃于人民群众中间，不仅繁荣了民间歌舞文化，丰富了民众生活，还为民族音乐与舞蹈的创作提供源源不竭的灵感，充分折射出劳动人民智慧的光芒。中国的各个民族都有自己代表性的自娱性舞蹈，因其生活环境与民族性格差异反映出各民族不同的特点。
谈到维吾尔族的自娱性舞蹈，首先要提到的就是“赛乃姆”――在当地民众中流行最为普遍的一种舞蹈。“赛乃姆”在维吾尔族语言中是“美好”的意思，有女神、偶像等语意。在音乐中是把多首歌曲连缀而成的歌舞音乐。“赛乃姆舞”就是以赛乃姆音乐为伴奏、即兴创造的舞蹈；以2拍子音乐为主，尤其善于附点与切分音的运用；它没有程式化的动作，不限表演人数，一般由男女结对而舞，舞蹈与歌唱分开，“舞而不歌，歌而不舞”；舞蹈随着音乐的变化而变化，音乐和舞蹈一般由慢速或中速的节奏开始，速度逐渐加快，最终给以热烈欢快的快板终止，给人无限回味。
古代一部分维吾尔族人居住在塔里木盆地西沿地带，这一带的人民英勇善战，富有浓郁的蒙古草原的气息，这一部分人自称“刀郎族”，又称“多郎、多兰、多士”，有“戈壁”的意思。他们所喜爱的舞蹈"刀郎舞"也像他们的居住环境一样――刚劲开朗、豪迈粗犷。由于地处偏僻，又相对闭塞，与外界交流甚少，所以多郎舞保留着浓郁的蒙古族草原风格。“多郎舞”一般难度较大，既可以两人对舞，也可以集体舞蹈，广泛流传于塔里木盆地西沿、叶尔羌河畔的麦盖提、巴楚、莎车、阿瓦提一带, 深受当地人民的喜爱。多郎舞有较高的舞蹈技巧，注重舞伴的相互配合，集体舞蹈往往具有竞技性，音乐随伴奏速度的加快而逐渐达到高潮。
（二）礼俗性民间舞蹈
维吾尔本身就是“联合、协助”之义，由于地处祖国的西北疆，她处于一个复杂的氛围中，狭义的西域是指“葱岭以东、玉门关以西”的区域，这个区域向北信奉萨满教，向西盛行影响力极大地印度教、佛教，周围还受波斯的伊斯兰教等的影响，因此，她的信仰历史是丰厚多元的，而在宗教盛行的年代，宗教极大地影响着歌舞艺术，这种渊源使维吾尔族的舞蹈不可避免的留下深刻的宗教烙印。
维吾尔族人信奉的原始宗教应该说是萨满教，始于公元九世纪，维吾尔族人的祖先qia迁徙到西域绿洲时，就开始信奉萨满教，崇拜自然与灵魂。原始的萨满舞是一种巫舞，与萨满跳神活动有关，在后来的演化过程中，加入大量西域舞蹈，才演化成目前极具观赏价值的舞蹈。在接下来的几个世纪里，萨满教信仰逐渐被伊斯兰教所取代，但是萨满舞却流传了下来，并且发扬光大，每逢肉孜节、古尔邦节，或者伊斯兰教的礼拜活动，维族的男子就在广场上表演萨满舞，可以使双人舞、三人舞，也可以是多人舞。每个人的动作不尽相同，变化多姿却各有特点，都随着节奏悠然摆动，和谐一致，具有很强的凝聚力与爆发力，情绪激昂，充满原始的力量。舞蹈中有一人扮演负责祭神的萨满，在舞蹈中处于中心地位，其舞蹈语言极富特点。舞蹈的风格欢快活泼、自由而热烈，同赛乃姆一样，也没有人数与规模的限制，但舞蹈者均为男子。
纳孜尔库姆：在表演时常有即兴高难度动作的展示，以及和现场群众呼喊的配合，多为男性即兴的舞蹈。由于维吾尔族浓郁的色彩，礼俗性舞蹈占有重要的地位，在以下章节将进行多方面的详细阐述。
（三）表演性民间舞蹈
说起表演性舞蹈，就不得不提起新疆舞蹈集大成者--维吾尔族著名舞蹈家康巴尔汗，她是现代维吾尔族舞蹈的集大成者。她把自然状态下的维吾尔族舞蹈加工提炼，成为精美的舞台艺术，提升了新疆舞的艺术价值。像著名的《盘子舞》、《林帕特》等艺术奇葩都是她成功的杰作。 她在维族舞蹈的自由奔放与古典芭蕾端庄高雅之间找到了平衡点，在音乐与舞蹈之间找到融合点，使音乐、舞蹈、舞姿达到美的意境，轻盈流畅，又潇洒俊逸，使感情表达自然流畅。
二、维吾尔族舞蹈的风格特点
新疆舞蹈的风格是各代新疆舞的艺术家通过吸收各种不同风格融汇而形成的风格，这种风格的形成是一脉相承并且不断进化的。在文化交流日趋紧密的今天，这风格还在潜移默化中改进，但是，新疆舞蹈的鲜明的特点是作为共性来贯彻：它有成熟的节奏、动律、舞姿造型、技巧和特色的服饰等。这几点是区分新疆舞与其他舞蹈的标志，也是新疆舞作为独特的民族舞蹈风格的根基。
（一）节奏特点
“舞蹈节奏运动是表现音乐内在灵魂的影像。”无独有偶，西方早在巴洛克时期就有音乐家提过类似的观点：节奏是音乐的基础。新疆舞中的伴奏音乐节奏的一个最突出的特点是：强拍弱化、弱拍强化。通过附点、切分音等打破原本中规中矩的节奏，以突出民族风韵，如在舞蹈中运用很多的绕腕、三步一抬等动作，都是在弱拍做的。新疆舞蹈中伴奏音乐的基本节奏是一定，在此基础上加以变化。
有时，节奏节拍虽然是中规中矩的，但是给观众仍是“弱拍被强化”的印象，这是由于音乐与舞蹈动作的巧妙配合造成的艺术效果，用“抬脚”的动作来符合强拍，用“脚步落地并不马上抬起”来对应弱拍，因此，也打破了原有的节奏。
在新疆舞中，音乐的节奏与舞蹈的力度、快慢、幅度大小等因素配合默契，形成独特的风格。以赛乃姆节奏为例，此种节奏的特点是切分音与附点的运用，在“滑冲步”中多见，脚步向斜前方迈开并配合上手摊开配合打破平稳节奏后的“强拍（强位）”，右脚跟进、轻点转身来配合弱拍（弱位）。舞蹈的呼吸、情感与节奏结合在一起，富有动感。
（二）动律特点
动律相当于音乐中的“乐节”，是构成音乐的最小单位，在音乐中贯穿始终，富有典型性。所谓舞蹈的动律，也不是舞蹈中的段落，而是舞蹈中构成舞蹈形象的最小、最核心的动作组合。
“微颤”是维吾尔族舞蹈中典型的动作，常见于在舞蹈中连续性的微颤和动作变换之前瞬间的微颤。舞蹈中连续的微颤多用于平稳的节奏中，如中老年舞蹈中，它使舞蹈动作点线结合、柔和细腻；变换动作之前的微颤是动作衔接灵活、自然，如多郎舞中的“奇克多曼”中有明显的运用。
（三）舞姿造型特点
维吾尔族的舞蹈充分运用身体的各个环节，上从头、肩、腰，下到腿膝、脚，再到手腕、甚至手指等各个部位运用都很灵活，眼神要求灵活，善于运用各种装饰性动作，例如打响指、移颈、翻腕这些典型的维族舞蹈动作。舞蹈家康巴尔汗把维吾尔族舞蹈推向规范化，并确定了舞姿造型的基本特征：昂首、挺胸、立腰，这三点基本特征贯穿舞蹈始末，使动作繁复的维族舞蹈自成一体，细腻而不琐碎。这些造型特点综合起来，造就了维族舞既蹈热情活泼，又沉稳细腻的风格。
（四）技巧特点
维族舞蹈继承了西域舞蹈舞姿轻盈、腰部柔软的特点。腰功中运用最常见的是侧闪腰，另外，还有快速的软腰和慢速的控腰都别具特色。
维族舞蹈多以快速旋转推向高潮，旋转要求快速并不断变化舞姿造型，并且在快速的旋转中戛然而止，是一项高难度的舞蹈技巧。旋转区别于其他民族的舞蹈，要求启动“快而强劲”，停止要“骤然而稳健”。
维族舞蹈中的移颈配合眼神的动作技巧风趣，是维族舞蹈的典型动作；舞蹈富有强烈的律动感，在舞蹈中配合打响指，更为舞蹈增加了风趣活泼的特点。
另外，维吾尔族人的服装色彩对比鲜明，突出了他们热情奔放的性格，服饰的整体特征是：宽松、洒脱。传统维族男装称为“袷袢”，是一种长袍。右衽斜领，无纽扣，用长方丝巾或布巾扎束腰间；女子过去多在宽袖连衣裙外套上黑色对襟背心，今多为西式短上装和裙子。维族人喜爱装饰，喜穿皮靴，喜戴帽子和耳环、手镯等饰品，维族的帽子是四楞小花帽，用黑白或彩色丝线绣上民族图案，很有特色维族姑娘以长发为美，把长发梳成十几条甚至更多的细辫，舞蹈旋转时随宽大的裙摆飘扬，十分妩媚迷人、活泼热情。
三、结语
通过对维吾尔族舞蹈的类型及特点的分析可以看出，维吾尔族的舞蹈十余维吾尔族人的民俗和风土人情密不可分的，我们要想更加透彻地理解和演绎维吾尔族的文化和舞蹈，就一定要扎根于民间文化和人民的生活，在生活中发现艺术，提炼艺术，并且善于吸收和借鉴其他艺术中的精华为我所用，这样才能与时俱进，跟上时代的步伐。
参考文献：
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[5]肖常纬.中国民族音乐概述[M].西南师大出版社，1999.
[6]马力学.中国民间舞教材及教学法[M].国际文化出版公司.
维族舞蹈篇3
Abstract: The vast Xinjiang Uygur national minority area is known as “township of the dance” fine reputation, its dance art gorgeous multi-colors. In the historical Xinjiang people followed them to move about in search of pasture the life to create the ethnic dance style which the alone national characteristics's dance form and was in sole possession, could display in their folk dance then, and remains in today's folk dance, becomes now many and varied performance form.
关键词:风格的形成 风格特点 表演形式 教学要点 典型动作
一、 维吾尔族舞蹈风格的形成
具有多种文化底蕴的维吾尔族,主要聚居在新疆维吾尔族自治区天山南北各地,素有“歌舞之乡”的美誉。
维吾尔族舞蹈所诞生的古代新疆,是希腊、波斯、印度、中国四大文明的交汇处,又是亚洲北方游牧民族影响世界的大迁徙的舞台。历史上的新疆人民伴随着他们的游牧生活创造了独具民族特色的舞蹈形式。维吾尔人的歌舞艺术,以热情奔放、细腻深情而著称。充分显示出维吾尔人,爽朗乐观的民族个性。
二、 维吾尔族民间舞的风格特点
维吾尔族保留和发展了丰富的舞蹈语汇。形成了自己独特的风韵,以及风格各异的表演形式。
维吾尔族民间舞蹈的风格特点主要表现在动律、舞姿以及技巧的运用等方面。
节奏动律:伴奏音乐中多用切分、符点的节奏,在弱拍处常给以强势的艺术处理,突出舞蹈的民族风韵。微颤,是舞蹈中常见的动律,膝部连续性的微颤和变换动作前瞬间的微颤使动作柔美,衔接自然。连续性的微颤动律多见于平稳节奏的表演中,在哈密地区一些中、老年人的舞蹈表演中常见;“刀朗舞”第一组动作“奇克曼”中,此动律特征尤为明显。
舞姿造型:昂首、挺胸、立腰,是舞姿的基本特征。舞蹈中从头、肩、腰、臂、肘、腕、膝部直至脚步动作的充分运用,使其动态多样,造型优美;表演时在配合各种眼神,“移颈”、“打指”、“翻腕”等装饰性动作点缀,从而形成热情、乐观但不轻浮,稳重、细腻却不琐碎的风格韵味,这一特点在“赛乃姆”中,表现的尤为突出。
三、 维吾尔族民间舞的表演形式
维吾尔族民间舞蹈可以分为自娱性舞蹈、礼乐性舞蹈、表演性舞蹈等三种类型。
自娱性民间舞蹈
自娱性民间舞蹈中最常见的是“围囊”,“围囊”一词维吾尔语意为“玩儿吧”、“跳吧”,是各种场合随意挑的自娱性舞蹈的泛称。
围囊形式自由,无论男女老少,不拘一格,只要能和上曲调的节奏就自由起舞,尽情发挥。围囊虽属自娱性舞蹈,但带有表演性,其中不乏精彩的表演,人们在跳舞时多用“赛乃姆”的曲调,节奏平稳,且又非常丰富,所以人们又把这类舞蹈称作“赛乃姆”,于是“赛乃姆”就成为自娱性舞蹈中表演成分较多,又有一定规范的舞蹈形式。
礼俗性民间舞蹈
维吾尔族民间舞蹈中属于礼俗性的有:用于迎宾,欢庆礼仪的“夏地亚纳”;宗教仪式节日活动的“萨玛舞”;喜庆、婚礼中的“纳孜尔库姆”;按照刀朗习俗进行的“刀朗舞”等。这类舞蹈保存了古代维吾尔族宗教、礼仪舞蹈以及西域古代鼓吹乐的表演形式。
表演性民间舞蹈
表演性民间舞蹈可分为徒手的与使用道具的两类:徒手表演的如“纳孜尔库姆”、“描眉化妆舞”;持道具表演的如“盘子舞”、“萨巴依舞”等,多是古西域乐舞遗风。
维吾尔族舞蹈在生成的过程中,就是这样不断的融合自身的力量,改造其他多元外来力量,从而酿造出了一种崭新的舞蹈。她不隶属于任何力量,只属于她自己。
四、 教学重点在于抓住维族舞蹈的体态动律特点
接触维族舞的第一个特点是腰背挺拔。这一特点贯穿于舞蹈的始终,也是风格的突出特点,对此必须予以理解。
北京舞蹈学院《中国民间舞教材及教学法》一书将维吾尔族舞蹈的体态动律特点归纳为“挺拔而不僵,微颤而不窜,上身撒的开,脚步不离散,晃身带摇头,晃身带摇头,耸肩绕手腕,技巧多旋转,节奏多符点。”
五、 典型动作的学习
滑冲步类动作剖析
滑冲步是“刀朗”、“赛乃姆”第二节奏的主要步伐。它由于音乐节奏决定动作中的符点特点,形成自身的动作规律。突出表现在2至3拍的瞬间变化中,也就是在符点中完成“提、点、拧”一组中三个动作。
摇身点颤类动作剖析
摇身是指维族舞上身基本动律而言。一般运用在垫步、进退步和原地各种舞姿中。它自身形成不了独立的动作,而是通过其他舞姿来体现它的动律。摇身点颤的特点是,由膝部连续的颤动以及一脚掌有符点节奏的点地动作而带动肩部有符点节奏的向前慢送,收回快的前后摇动,进而带动头部随体而摇的旋摇动感特点以及膝部上下颤动的双动动感特点。
维吾尔族文化历史悠久,维族歌舞艺术是反映维族人民文化历史生活的一面镜子。在此仅仅介绍了维族舞蹈的一部分,它的艺术魅力,它的生命力都是充满活力,从而经久不衰。维族舞蹈的教学要紧紧抓住挺而不僵的状态,多符点的节奏,颤而不窜的动律这三个要素,并随教学的深入而不断的加强训练,才能使学生真正的掌握维族舞蹈特有的动作风格特点。
参考文献:
【1】《中国民间舞蹈文化教程》罗雄岩 著上海音乐出版社 2001年1月第一版
维族舞蹈篇4
关键词：维吾尔族；舞蹈；文化；民族
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0176-01
新疆维吾尔族，是一个有着独特风格歌舞的少数民族，这个民族生活主要聚居在天山以南的各个绿洲，伊犁和北疆各地也有分布，人们的生活是以游牧逐渐转变为定居生活的。维吾尔族遍地都弥漫着丰富多彩的舞蹈气息，人们的着装更是别有一般特色，人们的穿着很别致，女子的着装是以各式各样的大裙子为主，色彩鲜艳，非常华丽，人们都说女人天美，天山上的女子更是美丽动人，她们喜欢梳着满头密密麻麻的长辫子，这也是维吾尔族女子的特色之一。
维吾尔族的表演形式丰富多彩，各式各样，每一种形式都具有代表。舞蹈一般分为自娱性舞蹈、礼俗性舞蹈和表演性舞蹈，其中这些舞蹈的内容除了有表演性的，还有的带有宗教色彩，各式各样的舞蹈其特色也随着生活习俗的不同而改变。
维吾尔族人们更热爱生活，在生活中创作舞蹈，为生活添加乐趣，生活中不仅仅有乐趣，礼俗也是一个重要的组成部分。在维吾尔族舞蹈中自然是不可缺少，带有宗教色彩的舞蹈更是不可缺少的。在维吾尔族舞蹈中还有一种是表演性很强的舞蹈，这类舞蹈在表演时通常会用到各种各样的道具，而且这些道具在生活中都是常见的。人们总是非常在意细节，生活中也总是充满乐趣。即兴表演在舞蹈中也占有很重的分量，它让维吾尔族人们随时随地都可以翩翩起舞，而且每一个舞蹈都形象的表达着他们所要表达的意义，传送着人们的情感。要更深的了解感受维吾尔族舞蹈须从舞蹈的风格特点入手，维族舞的特点在于节奏变化、舞蹈动律、舞姿以及技巧的运用方面，运用身体的各部位的动作和眼神配合在一起来表达情感，传递情感。
维吾尔族有独具民间风韵的民间舞蹈，同样的也有着独具特色的民间音乐，音乐中大部分是运用套曲形式。维吾尔族的民歌非常丰富，有劳动歌、生活歌、历史歌、习俗歌、情歌，种类很多，但在内容上表达出来的意义却是基本上相同的，表达的都是青年男女之间的爱慕之情和对情人的思念、赞美或见面时的愉快心情。维吾尔族音乐的特色在于它的节拍和节奏，节奏变化多，强弱分明，常用切分、附点的节奏型，最为突出维吾尔族民间音乐特色的是在哈密地区一些中老年人表演的“多郎舞”。
维吾尔族舞蹈通过在平日的学习和实践中，练习到了很多，在舞蹈作品中也欣赏到许许多多的优秀舞蹈作品，在所欣赏的作品中让人印象深刻的是《摘葡萄》，这个舞蹈作品充分的体现了维吾尔族舞蹈的风格特色。这个作品分为三部分，开始先是由一位男子手持手鼓站在舞台前边，敲打着欢快的鼓点，由此引出一位用敏捷的碎步，横移着出场的少女，眼神非常媚丽，柔腕优美及旋风骤起的快速旋转后突然下板腰，还有那漂亮的碎抖肩，都表现出少女看到葡萄丰收时的喜悦。第二部分是女演员小碎步横移，表现的是在葡萄园里摘葡萄的情景，她在表演时绕腕很柔美，眼睛忽闪忽闪的让我们通过她的表演仿佛看到了在阳光下晶莹剔透的葡萄，接下来一个后抬腿跳步，手一上一下摘了一串“葡萄”，放进嘴里，只见她皱紧眉头，闭上双眼，抚脸摇头，形象表现出那葡萄的酸，让人感同身受，少女在园中不断旋转快速地采摘葡萄，在旋转数圈后忽作一个侧旁软下腰，这时的鼓手在一旁禁不住嘴馋，追逐着少女，时而二步一跪，时而单跪，而少女挑眉、动脖、边单手绕腕，想给鼓手葡萄而又不舍的表情和动作，经过一般后还是调皮地放入自己口中，少女露出开心的笑容，随着轻缓的鼓点，她一边动脖，一边托帽式或夏克，加上柔腕，尽情体现了她心中的喜悦，第三部分鼓点由慢转快舞者的步点也随之急促，情绪更加热烈，引出舞蹈的高潮部分。
这个舞蹈作品运用了维吾尔族典型的、富有代表性的生活体验摘葡萄为题材，把切身的生活感受转变为具有浓郁生活气息的舞蹈艺术作品，演员的形象塑造得非常生动，特别是“吃葡萄”让观众感到仿佛自己在吃，表演吃酸葡萄的时候让观众酸掉了牙，表演的非常形象。在舞蹈动作的编排上也具有鲜明的民族特色，充分发挥了维吾尔族舞蹈以脚为核心的特点，并让全身各部位的动作与面部的眉目传情协调统一，同时还选用了维吾尔族典型的下腰和旋转的技巧，如女演员望着累累硕果时柔软中有硬，硬中带着柔软，中间加上下腰和紧接的连续旋转二十多圈后突然停住的动作，为维吾尔族舞蹈增添了新的活力，更加体现了人物的性格特点。
通过欣赏这个表演形象生动、热情奔放的舞蹈，能够感受和体会到维族人民浓厚的生活气息和维族舞蹈的优美之处。
综上所述，通过对新疆维吾尔族舞蹈风格特点的分析，来讲述人文风俗、地理文化是维吾尔族舞蹈生长、发展的丰厚土壤，了解到维吾尔族舞蹈的特点质朴、短小，群众性强，主要来源于民众，当地人民的生活习俗，这些传统的民间歌舞艺术形式，是维吾尔族劳动人民在传统音乐中的基础上吸收其精华，不断改进总结而得出的这独具特色的艺术。
参考文献：
[1]马力学.中国民间舞教材及教学法[M].北京：舞蹈学院内部教材，1997.
维族舞蹈篇5
关键词：维吾尔族；舞蹈文化；舞蹈教学；影响干预
中图分类号：J733.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0189-01
随着现代社会的发展和时代的不断进步，人们在追求物质生活的同时也在享受精神生活带来的快乐，对精神文化生活的要求也越来越高。舞蹈是精神文化生活中重要的组成部分，可以利用优美、放松的舞步来缓解人们身体和心理上的疲劳。维吾尔族在舞蹈方面具有很强的造诣，且其礼俗性、表演性更强，注重的是自娱自乐，在很大程度上体现了其民族的特色和区域特色。
随着人类文明的进步，人们对舞蹈学习的积极性大大提高，很多情况下都会借助舞蹈来增加业余生活的情趣，放松心情，改善生活质量。舞蹈是在文化积淀的基础上发展而来，其中渗透着多年来该区域的文化精神内涵，所以要想真正的学习该区域的舞蹈，对舞蹈充分的认识，就要将舞蹈学习和文化学习相结合，展现舞蹈中的文化特色。维吾尔族舞蹈属于少数民族舞蹈中的重要组成部分，同样也包含了维吾尔族地区的民族文化和舞蹈文化，代表性极强。下面重点探究维吾尔族舞蹈文化对学生舞蹈学习的影响和干预。
一、维吾尔族舞蹈
维吾尔族舞蹈的发展有着悠久的历史，在漫长的历史长河中，舞蹈从维吾尔族的现实生活中逐渐发展而来，其中必然会渗透着和维吾尔族人民的精神和文化气息。维吾尔族舞蹈是在古代鄂尔浑河流域鹊族乐舞和天山舞蹈的基础上发展而来的，同时维吾尔族舞蹈又汲取了古西域乐舞中的精华，经过不断地发展和改进，逐渐形成了现在丰富多彩，具有多种形式和风格的舞蹈艺术。维吾尔族舞蹈具有鲜明的地方特色，其中蕴含着维吾尔族地区的文化和思想，透过维吾尔族舞蹈，很自然而然的就会流露出维吾尔族地区的景象。通常在维吾尔族舞蹈中采用鲜明的、艳丽的颜色作为主打服饰的颜色。
二、维吾尔族舞蹈文化
维吾尔族舞蹈的文化发展经历了不同时期多种的影响，同时还受到了丝绸之路的影响，其中舞蹈文化中渗透了阿拉伯文化、西域本土文化和中原文化等多种类型，多种文化形式导致维吾尔舞蹈文化具有开放性和兼容性的特点。维吾尔族舞蹈文化跟节日有着密切的关系，在维吾尔族舞蹈中每一种形式基本都跟传统节日有关，真正实现了舞蹈文化跟传统文化融合的局面。同样，在传统名族节日期间，舞蹈是必不可少的重要组成部分，正因为在舞蹈中融合着各种民俗性的节日文化，所以每一种维吾尔舞蹈形式都各具特色，每个动作和神态中都渗透着节日的气息。
三、维吾尔族舞蹈文化跟舞蹈教学的结合
（一）舞蹈动作从文化角度进行分析
吾尔族舞蹈舞姿挺拔有力、旋转步伐较快，结构感明显，且手鼓欢快的特点，所以将维吾尔族舞蹈文化贯穿于学生的舞蹈课学习中，首先要对其舞蹈动作等进行约束和限制，同时要将维吾尔族舞蹈的体态、动作和姿态等进行分析。舞蹈教学中从维吾尔族文化中来了解本民族的特点，了解舞蹈中体态和动作的来源，明确每个动作和深情的含义后，在学习舞蹈的过程中就会更容易掌握，在理解的基础上学习，才会提高舞蹈的水平。
要想真正的让学生学好维吾尔族舞蹈，首先要对本民族的舞蹈文化有一个充分的认识，或者学生可以亲身到该地域去体验下维吾尔族人民的生活和工作方式，然后针对维吾尔族舞蹈进行分析，从舞蹈中对舞蹈的动作和神韵进行分析，甚至要探析舞蹈的音乐节奏。因为很多维吾尔族舞蹈中音乐节奏正式人们在工作或者生活中的节奏状态。从现实生活中的具体实例来了解维吾尔族舞蹈文化的形成过程和影响因素，感受舞蹈中文化内涵，有利于舞蹈动作和精神内涵的掌握。在指导学生学习舞蹈过程中，要注重舞蹈节奏和幅度等要素，注重动作的轻重缓解，领悟舞蹈中赋予的情感和思想，体现出舞蹈的表现力。
（三）增强维吾尔舞蹈的审美感知
学生要想学好维吾尔舞蹈，最重要的就是要提高学习积极性和学习兴趣，也就是让教师从维吾尔族舞蹈的审美出发，在训练中，让学生感受到的不仅仅是疲劳和乏味，更重要的是要展现维吾尔族舞蹈的美。让学生从身心出发，接受这种具有民族思想的舞蹈，通过舞蹈的动作、神态、节奏、音乐等各方面来展现不一样的舞蹈美。所以学生在学习舞蹈时就会被感染和熏陶，认真、刻苦的学习舞蹈。
维族舞蹈篇6
一个能够给观众留下深刻印象的民间舞蹈，它的成功之处重要在于它有着浓郁独特的民族风格，在这种风格的整体中，从舞蹈本身而言，这包含着一些特有的风格动作和韵律，也就是动作幅度变化较鲜明的民族舞蹈风格动作，就是说一个民族舞蹈的风格，从舞蹈语汇来讲是通过一些很有民族特征，独具特色的动作来组成和体现的。
一、在我国的朝鲜族、蒙古族、藏族、维吾尔族以及南方的其它少数民族的民间舞蹈中这种“风格”动作是十分突出的，拿维吾尔族民族舞蹈来说，其中男子舞的“耸肩”动作幅度变化不大，但是这一 动作却是维吾尔族男子舞中不可缺少的组成部分，随着咚哒哒咚哒的节奏上下起伏，夹杂在动作变化之中若隐若现，使得块状的舞蹈动作和队形灵动起来。也反映了维吾尔小伙子幽默、诙谐、开朗善良的性格，也是维吾尔族舞蹈中最具风格的动作，在人们印象中几乎形成了这样一种共识，那么维吾尔族女子舞蹈中的“动脖子”又成为了维吾尔族女子舞蹈的代表性和风格性动作，由于新疆地域的特点和维吾尔族的形成特点，我们可以看到南疆喀什地区的维吾尔族舞蹈在悠扬的乐曲声中高贵典雅的“动脖子”，那么北疆伊犁地区在较为沉重的乐曲声中渴望着幸福到来的“动脖子”。总之只要看到小伙子的“耸肩”姑娘的“动脖子”动作，就可以认定这是维吾尔族舞蹈，可见这风格动作给人们留下的印象是多么的深刻。
我们知道一个舞蹈作品是由众多的舞蹈语汇组合起来表现其舞蹈的情节的，当作者在构思整个舞蹈的结构之后，在设计编排舞蹈动作时自然就把该民族的最具风格，最有特征性的舞蹈动作编排在整个舞蹈的重要部位，通过这些风格动作来表现和发展舞蹈情节，烘托舞蹈气势， “风格”动作在这起着举足轻重的作用。在维吾尔族舞蹈作品中，我们还可以看到这样的情节，当一群小伙子围着一个姑娘单腿跪立，姑娘在圆圈中间快速旋转数圈后突然停顿下来，而后在手鼓由弱渐强的鼓点下，小伙子们“耸着肩膀“姑娘随即做“动脖子”动作，同时双手打着响指 ，此时高低错落、“耸肩”“动脖子”交相辉映整个舞蹈风格独特，小伙子们好像是要通过“耸肩”这一代表动作向心仪的姑娘表达内心的冲动，而美丽大方的维吾尔族姑娘通过“动脖子”表示喜在心间乐上眉梢的心情可谓韵味十足，富有动感，给人以美的享受，这一“风格”动作，在这里使维族舞独具风格，将浓郁的民族风情体现的淋漓尽致，加之编导的这种静中有动，动中求静的表现手法，使这一“风格”动作显得更加突出，更加富有表现力，给人留下深刻的印象。
二、 蒙古族是能歌善舞的民族。蒙古族舞蹈的特点是节奏明快，热情奔放，语汇新颖，风格独特。 蒙古族舞蹈动作多以抖肩、翻腕来表现蒙古族姑娘欢快优美，热情开朗的性格。男子的舞姿造型挺拔豪迈，步伐轻捷洒脱，表现出蒙古族男性剽悍英武，刚劲有力之美。 蒙古族舞蹈久负盛名，传统的马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、布利亚特婚祀、驯马手、小青马、盅碗舞等，节奏欢快、舞步轻捷，都表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情、精壮的健康气质。 蒙古族舞蹈的保留节目有"筷子舞"、"马刀舞"、"驯马舞"、"盅碗舞"、"挤奶员舞"、"鹰舞"、"牧民的喜悦"、"祝福""鼓舞"等。“动肩”这一动作在蒙古族舞蹈中也是一个富有表现力的动作，也是集中展示蒙古族舞蹈中“稳、准、敏、洁、轻、柔、健、韵、美、情”的综合体现、是最具蒙古族舞蹈风格、特性的动作，仅从“硬肩”“抖肩”“跳肩”“柔肩”“碎肩”等在蒙古族舞蹈中就有五种之多，这些动肩动作随着舞蹈节奏的不同，其中五种形式风格也就不同，各自有不同的表现和魅力，这一舞蹈和上面谈的维族舞中的“耸肩”“动脖子”动作一样是风格独特，表现力强，很有民族风格特征的动作。
在舞蹈《茫茫草原》中，我们可以看到编导在排练舞蹈动作时，巧妙自如，动作流畅，讲究层次，高潮迭起，独具匠心，就是“抖肩”这样一个很小的动作在舞蹈中透示出很强的表现力和感染力，把观众的视觉一下带到那茫茫的草原，使我们看到那急如流星或缓如浮云的马群在草原上驰骋着、奔腾着，这虽然是一种抽象的构思，但在这里通过这些很有风格、特色的舞蹈语汇，使这种抽象化已变的十分形象化了，这种意境得到了充分的显示，使蒙古族男子舞蹈那刚强有力、舒展豪迈的风格和剽悍坚强的性格气质充分体现在观众面前。
由于每个民族的历史、文化、生活环境、生产劳动、生活习俗、审美情趣等的差异，自然它的舞蹈也就有着不同的风格，，同样是人体的肩部动态，但在不同的民族舞中所表现的风格，韵律形式以及节奏等都有本质的区别。
维族舞蹈篇7
1 民族舞蹈的审美价值
每种艺术的发展和形成都是建立在社会生活基础之上的，艺术本身就是对社会生活的展现，而舞蹈这种艺术表现形式是人形体的另外一种富有生命力的表现形式，更是人类精神领域的代表，舞蹈艺术中包涵着独特又富有内涵的生活内容。在目前我国社会不断发展，科学技术水平不断提升的情况下，我国社会生活也在不断的丰富，广大人民的审美水平在不断的提升。使得我国各种艺术都面临着现代化市场经济的冲击，我国富有悠久历史文化底蕴的中国民族舞蹈更是面临着极大的挑战。很多优秀的物质文明都被快节奏的社会生活所淹没，但是这并不意味着民族舞蹈没有存在的价值了。在很大程度上，社会经济越发达，人们对艺术审美价值就越重视，因为人们想要在快节奏的生活中寻找艺术的审美价值，需要停下脚步思考和研究艺术。
1.1 民族舞蹈中的情感渲染
众所周知，我国著名的舞蹈家杨丽萍的《两棵树》，主要表现的就是生活中的夫妻树和思念树。采用舞蹈的形式将这两棵树进行情感化，充分表达出男女双方对爱情的向往。通过舞蹈中赋予丰富情感化的肢体动作，使得观看的观众的内心更是受到了情感的渲染，充分感受到了人们对爱情的那种不懈追求。很多著名的民族舞蹈，在很大程度上都表现出了人们对人生的某种追求。此外，在舞蹈大赛上，很多优秀的舞蹈表演着都能够利用舞蹈进行情感的诠释，特别是我国民族舞，更是通过他们流畅而有激情的律动，加上淋漓尽致的肢体动作，向我们传递出他们所要表达的丰富情感，让我们感受到每个旋律和每个舞蹈动作中所包涵的生命力以及对生活的追求。
1.2 舞蹈具有的塑造艺术
舞蹈本身就是一种空间艺术，从大众视觉的角度来看，舞蹈本身在形体上是极具流畅性的，而每个舞蹈动作之间又是间断的，也正是舞蹈这种相对平稳的短暂间断，使舞蹈具有可以塑造的特征。而舞蹈中的韵律美可以视为舞蹈可塑性的一部分。舞蹈家在创作舞蹈作品时，是将舞蹈中每个动作用一个个可观可感的具体形象呈现给广大的观众，而这种可观可感的形象通过塑造再成为一个个完美的舞蹈，人们从舞蹈中获得深刻的感受。此外，舞蹈艺术本身对于雕塑工作有着非常重要的意义和影响。早期出现的舞蹈动作和舞蹈服饰等都使得雕塑的作品更加的形象生动，早期很多的宗教和宫廷的壁画都是一个舞蹈动作的缩影，最典型和最有名的就是敦煌艺术。舞蹈艺术和雕塑艺术两者是相辅相成和相互作用的，它们共同构成了我国伟大的艺术。
2 民族舞蹈的艺术魅力
我国的民族舞蹈是丰富多彩和内涵深刻的，是各族人民生活和劳动的体现，更是我国人民智慧创造的结晶，其艺术魅力是非常强大的。
2.1 民族舞蹈的丰富性
我国有56个民族，民族舞蹈的种类是十分丰富多样的，高达上千种，接下来我国通过对蒙古族舞蹈和维吾尔族舞蹈进行分析，进一步研究我国民族舞蹈的丰富性。
2.1.1 蒙古族舞蹈
蒙古族是我国著名的游牧民族，由于蒙古族生活地域的特点，使得我国蒙古族自身文化中具备强大和勇猛的特征，也就造就了蒙古族的舞蹈带有他们游牧和狩猎的特点。我国蒙古族人民在他们长期的生活中都形成了自身的图腾崇拜，体现在他们民族舞蹈中就是很多舞蹈动作带有动物的动作。蒙古族舞蹈动作豪迈和含蓄舒展这一特点以及蒙古族舞蹈节奏明快、舞步轻盈的特点，都与蒙古族人民本身图腾崇拜有着极大的关系，我们以蒙古舞蹈中著名的《安代舞》为例，《安代舞》是一种集体舞，也是最能体现蒙古族舞蹈特征的一个舞蹈，这个舞蹈是采用一人领唱，众人手持绸巾翩翩起舞的表演形式，很多情况是出现在蒙古族晚会上，蒙古人民为了庆祝而跳的一种舞蹈。同时《安代舞》以外，筷子舞、查玛舞等，
这些舞蹈中无不带有一些扬鞭、跳跃的舞蹈动作，而这些舞蹈动作又在侧面反映和表现出了蒙古人粗犷、勇敢、热情、淳朴的性格特点。
2.1.2 维吾尔族舞蹈
坐落于新疆地区的维吾尔族是我国歌舞民族，维吾尔族人民世世代代都是运用舞蹈来表达他们内心的喜悦，维吾尔族中的男女老少个个能歌善舞。他们的舞蹈动作都来源和继承了古代鄂尔浑河流域遗迹天山回鹊族“乐舞”的优良传统，并在“乐舞”的基础上吸收其他舞蹈的精华进行创作和演变而来的。维吾尔族舞蹈具有欢快和热情的特点，其代表性的舞蹈主要有夏地亚那舞、赛乃姆、萨玛舞、多朗舞几种。夏地亚纳舞，用维语解释说就是快乐的舞蹈，这是维吾尔族的一种集体舞蹈，通常是在一些盛大的节目上跳的。而赛乃姆是维族最为普遍的民间歌舞，一般流传于一些城镇和乡村中，主要是在庆祝节目时进行展示的。萨玛舞则主要是流行于喀什、莎车一带，萨玛舞主要是在过年时进行展示的，是维吾尔族人民为了庆祝一年的丰收而跳的舞蹈。
维吾尔族舞蹈要求的作为身体部位和眼神之间的相互配合，在跳舞的过程中需要舞蹈者做到昂首、挺胸、直腰，通过移颈、翻腕等肢体动作进行舞蹈的展示，这样能够极大的凸显出舞蹈中所包涵的民族性的特点。
2.2 民族舞蹈的民族性
由于各民族之间环境、风俗以及历史传统的不同，使得各民族之间舞蹈也拥有各自不同的特点。相同的民族人在一样的环境中生活，接受相同文化和思想的学习，也就形成相同的民族心理特征，所以每个民族在形式和内容上都具有非常深刻的民族性的特征。舞蹈中民族性的核心是指民族精神、民族意识以及民族价值观的重要体现，它主要体现的是各舞蹈艺术的本质，由于各民族之间的不同，其舞蹈的表现形式也就有所不同。壮族人们的舞蹈本身就是带有较强的自娱性，他们的舞蹈不是以表演为主的，而是体现出壮族人民在与自然进行斗争过程的勇敢、勤劳性格的体现，并将其作为壮族舞蹈的主要内容。傣族舞中的优美含蓄，是用身体的曲线进行舞蹈内涵的展示，展示傣族民族的风情，傣族中有名的就是孔雀舞，孔雀舞充分展示出了孔雀温和的特性，这与傣族人的性情是十分相似的，也同时表现出了傣族人民强烈的民族自尊心。民族性作为民族舞蹈的核心和精髓，是各民族精神和意识的体现，只有各民族之间相互交流和沟通，才能进一步推动我国民族的舞繁荣发展。
我国各民族在各自的历史发展中都形成了自身特定的文化，相同的地域环境能够培养出相同的民族文化，各个民族自身民族文化发展，其舞蹈也多多少少的体现出了民族文化的血液。各民族的生活方式的改变也对民族文化有着深远的影响。如蒙古族是以狩猎为生，是游牧民族，蒙古族的舞蹈动作中很多的借用了他们平时狩猎时的动作，集中的展示蒙古族的民族文化。
维族舞蹈篇8
关键词：汉族民间舞蹈；藏族舞蹈；蒙古族舞蹈；维吾尔族舞蹈；傣族舞蹈；彝族舞蹈；朝鲜族舞蹈
民族舞蹈是代表各个民族的风格特征，我国是一个拥有五十六个民族的大家庭，比较有代表性的有汉族民间舞、藏族舞、蒙古族舞、维吾尔族舞、傣族舞、彝族舞、朝鲜族舞，这七种民族舞。
1 汉族民间舞蹈的风格特征
汉族民间舞蹈种类繁多，在民间中广为流传的有龙舞、狮舞、灯舞、绸舞、秧歌等等。现经专家整理加工已进入课堂的有东北秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯、山东胶州秧歌和鼓子秧歌等。
2 藏族舞蹈的风格特征
在素称“世界屋脊”的我国西部青藏高原上，生活着能歌善舞、具有悠久歌舞传统的藏民族。几百万藏族同胞勤劳、纯朴，善于以歌抒怀，借舞抒情。银白的雪山，一望无际的莽原，正好引吭高歌，河谷飞平坦的坝子上可以尽情欢舞。大自然造就了藏族人民优美的歌喉、矫健的体魄，悠久的历史文化和豪迈的现实生活则是他们即兴歌舞创作的源泉。人民在歌舞中欢庆佳节，也在歌舞中祭祀祈祷，用歌舞来伴随劳动，也以歌舞赞美爱情与生活，歌舞活动成为他们生活中不可缺少的组成部分。因而西藏舞蹈与歌唱艺术密切结合，以歌中有舞、舞中有歌的独特艺术风格著称。
3 蒙古族舞蹈的风格特征
蒙古族人民世代生息在我国北方辽阔的大草原上，自古以来崇拜天地山川和雄鹰图腾，由于长期的游牧狩猎生活和受草原的地理环境和气候条件的影响，蒙古族与其他东方民族差异很大，形成了强悍、矫健的体魄和桀骜不驯、勇往直前的性格，同时也创造了富有草原文化气息的、具有游牧民族特色的草原游牧舞蹈——蒙古族舞。他们的民间舞蹈热情奔放，稳健有力，节奏欢快，具有粗犷、剽悍、质朴、庄重的鲜明特点，洋溢着来自大自然的勃勃生机，呈现出一派豪放与自信的“天之骄子”的气概。
4 维吾尔族舞蹈的风格特征
中国维吾尔族自古居住在中国的西北部新疆，它是我国最大的省区之一，有着悠久的文化传统和丰富的艺术遗产，其中歌舞艺术更是绚丽多姿，因此自古以来即以“歌舞之乡”著称。维吾尔族舞蹈与其他民间舞蹈一样来自于生活。维吾尔族人民早先生活在我国北方的大草原上，后移居至西域（今新疆），由草原牧骑生活发展到地区的农业生活，在不同历史时期信奉过萨满、摩尼、佛、伊斯兰等宗教。这种经济生活和宗教文化在维吾尔族舞蹈中留下了多重的文化印迹，使之既有历史中《胡腾》、《胡旋》的风韵，又有萨满跳神的姿态；既有古波斯、阿拉伯舞蹈的神态，又有邻近民族舞风的余味。维吾尔族舞蹈在继承古代鄂尔浑河流域和天山回鹘族乐舞的传统基础上，又吸收古西域乐舞的精华，经过历代新疆各族人民的艺术创造和长期发展与演变，不断追求完善，形成具有多种形式和特殊风格的深受人民喜爱的民间舞蹈艺术。
5 傣族舞蹈的风格特征
傣族主要聚居在我国西南地区云南省西双版纳和德宏自治区以及耿马、孟连自治县等地，那里江河纵横、绿树繁荫，蕴藏着许许多多天然的美丽。在得天独厚的自然环境的哺育熏陶下，以及随着社会发展和中原文化和南亚文化的影响，傣族民间舞蹈逐渐形成极具东方韵味的艺术风格。
6 彝族舞蹈的风格特征
彝族人民居住在我国四川、云南、贵州、广西等地，他们能歌善舞，有着丰富多彩的舞蹈形式，在民间广泛流传的就有“烟盒情”、“打歌”、“罗作舞”、“阿细跳月”、“四弦舞”、“花鼓舞”、“铜鼓舞”等等。解放以后，在广大舞蹈工作者的努力下，彝族舞蹈也获得了进一步的提高和发展，成为祖国文化百花园的一朵绚丽的鲜花。
7 朝鲜族舞蹈的风格特征
居住在我国东北地区吉林、黑龙江、辽宁等地的朝鲜族人民，勤劳朴实，能歌善舞。他们自古从事农耕劳动，酷爱大自然。他们特别喜爱白鹤，把白鹤作为长寿、幸福的象征。这种民族性格与审美观直接体现在他们的歌舞中，便形成了潇洒、典雅、含蓄、飘逸的独特风韵。朝鲜族传统舞蹈种类繁多、风采各异，在民间广泛流传的就有“扇子舞”、“纱绢舞”、“农乐舞”、“假面舞”、“长鼓舞”、“钗舞”、“剑舞”、“拍打舞”等十多种。新中国建立以后，在舞蹈艺术家们的努力下，许多民间传统舞蹈被整理创作成为优秀节目，在群众中广为传播。我们可以在舞蹈《顶水舞》、《淘米舞》、《喜悦》、《长白瀑布》等节目中，看到身穿小巧短衣、下着拖地长裙、襟垂飘带的朝鲜族姑娘们翩然起舞的优美形象，在宛若鹤群展翅的舞姿中蕴藉着生生不息的朝鲜民族精神。
舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。舞蹈不仅娱乐了大家的文化生活，也成为当前人类生活中不可或缺的文化精神需求，还起宣传教育的社会作用，下面来谈谈民族舞的作品赏析。
维族舞蹈篇9
本文旨在通过论述民族民间音乐与民族舞蹈的关系，论证艺术上专业分工的加强，并不能否定某种综合艺术的意义。歌舞结合的特点之所以能够保持，归根结底是人民群众的需要，是表达群众情感的需要。
【关键词】民族音乐；民族舞蹈；关系
民族民间音乐对民族舞蹈起着决定性的作用，这种决定性作用主要体现在以下三个方面：
一、中国民族民间音乐决定了民族舞蹈的形式
一般来说，音乐可以离开舞蹈而独立表演和传承，但是，任何一种舞蹈形式都不能离开音乐，音乐是构成舞蹈的基本要素，舞蹈必须在形式上与音乐相统一，才能进一步去表现音乐，舞蹈的形式是按照音乐来设计的。在我国西南地区，有两种较为典型的舞蹈：长鼓舞和芦笙舞。长鼓舞是广西瑶族的民间舞蹈，长鼓舞以鼓声为主，舞者右手执鼓、左手敲击，边击边舞。舞蹈中，一人持鼓作连续低音，另一人在缓慢的节奏中敲击出富有变化的节奏，如：咚咚咚咚}咚・咚I。出于音乐上的考虑，表演者的音乐和鼓声要音量平衡并且层次突出。因此，表演长鼓舞的人数经常为两人或四人，均为双数。所以说音乐是人们进行舞蹈布局的重要依据。还有西南苗族的芦笙舞，芦笙舞曲都由引子、主部、结尾三部分构成。引子较为短小，主部一般作多次的反复演奏，结尾多是以渐弱作为终止。因此，在芦笙舞的表演过程中，人们便利用引子部分做舞蹈表演前的准备，以舞蹈造型配合散板的引子作为舞蹈的开始，主部用以丰富多样的舞蹈变化，因为音乐在此时通过芦笙吹奏技巧的运用，对音色和和声都给予更为丰富的变化。芦笙舞的尾声多是在舞蹈队列的渐行渐远中结束，因为芦笙舞是男子吹笙在前面走，女子跟在后面随乐声舞蹈。
二、中国民族民间音乐决定了民族舞蹈的情绪
在我国的北方地区――淮河以北和黄土高原。民歌的节拍多为一板三眼，有时也用一板一眼，演奏乐器多为高亢、明亮的乐器，如：板胡、唢呐，其他主要乐器有二胡等，同时北方地区的民间音乐还有热情、淳朴、喜悦的特点。在此音乐倩绪的基础上，形成了北方舞蹈的代表――秧歌舞。秧歌舞蹈在北方被称为“闹秧歌，一个“闹”字，足以表现舞蹈中蕴涵的喜悦、热烈的气氛。演员在表演时以多种表现手法将全身配合起来，尤其是手、脚动作的配合，千姿百态，各领。秧歌舞具有较强的动作性适于结合音乐表演动作，更能够诠释北方民间音乐热情、喜悦的情绪。而南方地区的音乐多采用丝竹乐。丝竹乐的演奏形式是用弦乐和笙管乐合奏，同时也不用大锣大鼓之类的强烈的打击乐器。丝竹乐常用的乐器有箫、笛、笙、扬琴、琵琶、小三弦、二胡、鼓等。笛和二胡常居于主要地位，有时也用箫替代笛。丝竹乐的特点是擅长演奏柔婉、秀丽的抒情乐曲。在这种音乐影响下的南方花鼓舞蹈与北方秧歌舞蹈相比，少了情绪上的渲染和张扬，多以幽雅的舞韵、清秀的舞姿、轻巧的舞步来表现南方 “鱼米之乡”的美丽景色和美好生活。因此，音乐的基本情绪直接决定了舞蹈的清绪内涵乃至作品风格。舞蹈表演者只有在演出时，将舞蹈的情绪和音乐的情绪蹂合在一起，相互统一，才能够创造出成功的作品。
三、中国民族民间音乐还决定着民间舞蹈的风格
维族舞蹈篇10
关键词：浅谈 民族 舞蹈 风格 鉴赏
民族舞蹈是代表各个民族的风格特征，我国是一个拥有五十六个民族的大家庭，比较有代表性的有汉族民间舞、藏族舞、蒙古族舞、维吾尔族舞、傣族舞、彝族舞、朝鲜族舞，这七种民族舞。
一、汉族民间舞蹈的风格特征
汉族民间舞蹈种类繁多，在民间中广为流传的有龙舞、狮舞、灯舞、绸舞、秧歌等等。现经专家整理加工已进入课堂的有东北秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯、山东胶州秧歌和鼓子秧歌等。
二、 藏族舞蹈的风格特征
在素称“世界屋脊”的我国西部青藏高原上，生活着能歌善舞、具有悠久歌舞传统的藏民族。几百万藏族同胞勤劳、纯朴，善于以歌抒怀，借舞抒情。银白的雪山，一望无际的莽原，正好引吭高歌，河谷飞平坦的坝子上可以尽情欢舞。大 自然 造就了藏族人民优美的歌喉、矫健的体魄，悠久的 历史 文化和豪迈的现实生活则是他们即兴歌舞创作的源泉。人民在歌舞中欢庆佳节，也在歌舞中祭祀祈祷，用歌舞来伴随劳动，也以歌舞赞美爱情与生活，歌舞活动成为他们生活中不可缺少的组成部分。因而舞蹈与歌唱 艺术 密切结合，以歌中有舞、舞中有歌的独特艺术风格著称。
三、 蒙古族舞蹈的风格特征
蒙古族人民世代生息在我国北方辽阔的大草原上，自古以来崇拜天地山川和雄鹰图腾，由于长期的游牧狩猎生活和受草原的地理环境和气候条件的影响，蒙古族与其他东方民族差异很大，形成了强悍、矫健的体魄和桀骜不驯、勇往直前的性格，同时也创造了富有草原文化气息的、具有游牧民族特色的草原游牧舞蹈――蒙古族舞。他们的民间舞蹈热情奔放，稳健有力，节奏欢快，具有粗犷、剽悍、质朴、庄重的鲜明特点，洋溢着来自大自然的勃勃生机，呈现出一派豪放与自信的“天之骄子”的气概。
四、维吾尔族舞蹈的风格特征
中国 维吾尔族自古居住在中国的西北部新疆，它是我国最大的省区之一，有着悠久的文化传统和丰富的艺术遗产，其中歌舞艺术更是绚丽多姿，因此自古以来即以“歌舞之乡”著称。维吾尔族舞蹈与其他民间舞蹈一样来自于生活。维吾尔族人民早先生活在我国北方的大草原上，后移居至西域（今新疆），由草原牧骑生活 发展 到地区的农业生活，在不同历史时期信奉过萨满、摩尼、佛、伊斯兰等宗教。这种 经济 生活和宗教文化在维吾尔族舞蹈中留下了多重的文化印迹，使之既有历史中《胡腾》、《胡旋》的风韵，又有萨满跳神的姿态；既有古波斯、阿拉伯舞蹈的神态，又有邻近民族舞风的余味。维吾尔族舞蹈在继承古代鄂尔浑河流域和天山回鹘族乐舞的传统基础上，又吸收古西域乐舞的精华，经过历代新疆各族人民的艺术创造和长期发展与演变，不断追求完善，形成具有多种形式和特殊风格的深受人民喜爱的民间舞蹈艺术。
五、傣族舞蹈的风格特征
傣族主要聚居在我国西南地区云南省西双版纳和德宏自治区以及耿马、孟连自治县等地，那里江河纵横、绿树繁荫，蕴藏着许许多多天然的美丽。在得天独厚的自然环境的哺育熏陶下，以及随着社会发展和中原文化和南亚文化的影响，傣族民间舞蹈逐渐形成极具东方韵味的艺术风格。
六、彝族舞蹈的风格特征
彝族人民居住在我国四川、云南、贵州、广西等地，他们能歌善舞，有着丰富多彩的舞蹈形式，在民间广泛流传的就有“烟盒情”、“打歌”、“罗作舞”、“阿细跳月”、“四弦舞”、“花鼓舞”、“铜鼓舞”等等。解放以后，在广大舞蹈工作者的努力下，彝族舞蹈也获得了进一步的提高和发展，成为祖国文化百花园的一朵绚丽的鲜花。
七、朝鲜族舞蹈的风格特征
居住在我国东北地区吉林、黑龙江、辽宁等地的朝鲜族人民，勤劳朴实，能歌善舞。他们自古从事农耕劳动，酷爱大自然。他们特别喜爱白鹤，把白鹤作为长寿、幸福的象征。这种民族性格与审美观直接体现在他们的歌舞中，便形成了潇洒、典雅、含蓄、飘逸的独特风韵。朝鲜族传统舞蹈种类繁多、风采各异，在民间广泛流传的就有“扇子舞”、“纱绢舞”、“农乐舞”、“假面舞”、“长鼓舞”、“钗舞”、“剑舞”、“拍打舞”等十多种。新中国建立以后，在舞蹈艺术家们的努力下，许多民间传统舞蹈被整理创作成为优秀节目，在群众中广为传播。我们可以在舞蹈《顶水舞》、《淘米舞》、《喜悦》、《长白瀑布》等节目中，看到身穿小巧短衣、下着拖地长裙、襟垂飘带的朝鲜族姑娘们翩然起舞的优美形象，在宛若鹤群展翅的舞姿中蕴藉着生生不息的朝鲜民族精神。
舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。舞蹈不仅娱乐了大家的文化生活，也成为当前人类生活中不可或缺的文化精神需求，还起宣传教育的社会作用，下面来谈谈汉族民间舞的作品赏析。
汉族民间舞蹈就拿《红绸舞》来说，此创作于中华人民共和国诞生不久，作品以民间传统舞形式表达了亿万人民翻身作主的喜庆心情，体现了工农大众扬眉吐气、欢欣鼓舞的时代精神。编导在民间秧歌的基础上，注入弹跳的律动，加强动作的热烈欢快的情绪；道具红绸大小8字、横波、立波、肩圈、大车轮的展开，形成了丰富生动、多彩多姿的流动造型；蹦子、射雁、翻身、倒踢紫金冠等传统戏曲语汇的纳入，更增强了整个舞蹈的 艺术 表现力。构思的特点：（1）主次分明，领舞无论在长绸动作难度或空间上都占有突出的地位；（2）热闹而有序，台前、中、后方各成一体，看似杂沓纷乱，却又秩序井然；（3）画面设计别致。 彝族舞蹈篇1
“从早跳到黄昏落，只见黄灰不见脚”，这首滇西民歌所描写的正是彝族人民“打跳”时的情景。“打跳”，彝族称“古蔗”，是一种自娱性舞蹈，也是彝族人民最喜爱的群众性舞蹈。各地区“打跳”的风格有异，在称谓上也有差别。彝族祖先居住在山野森林中，为抵御猛兽的袭击，围火跳跃，形成了简单的舞蹈动作。经过漫长的岁月，在生产、生活中逐步创造和发展成为现在的民间舞“打跳”。
“打跳”的形式是男女相间、手拉手，围着圆圈逆时针方向转动。脚上的动作十分丰富，步伐有拾脚、一跺脚、三步一松脚、三跺脚、快步移动、旋转等。“打跳”奔放开朗、扎实有力。各地的“打跳”各有特点：楚雄彝族自治州大姚县的“打跳”比较粗犷、浑厚、节奏较缓慢有力，动作变化不大；双柏县的“打跳”，时而激越，时而优雅。另外，“打跳”的伴奏乐器，各地也不尽相同，或笛子、或芦笙、或月琴，也有不用乐器的。在滇西彝族地区，逢年过节，家家立青棚(即院里插上贴了红纸的小松树)，全村挨户轮流主持“打跳”。庆丰收或办喜事就更为热闹，往往是“一寨打跳，八方相聚”，参加者从几十人到几百人不等，气氛非常热烈。与云南省接壤的贵州省晴隆县的“跳脚舞”，也是以腿部变化为主，其风格与云南省的“打跳”相似。
花鼓舞，彝语称为“热波比”。流传于楚雄彝族自治州南部山区的双柏县和峨山彝族自治区的新平一带，是一种表演性的舞蹈，一般由村子里的花鼓班子表演，表演者都是男子。在双柏县，每逢年节和办丧事时，都要请花鼓班子。他们说，人在世上活着高高兴兴，死后也要高高兴兴，所以办丧事要跳花鼓。花鼓舞由打击乐伴奏，乐器有大小钹、大小镲、大小锣。花鼓呈椭圆形，一尺二寸长，红色鼓身，用绸带系鼓，斜挂于右肩。
花鼓的表演形式，是由一位师傅手持木制龙头，龙头上插有野鸡羽毛，并用红绸扎成绣球系在上面担当指挥。另由四人背鼓，鼓横挂在腰的左侧，左手拿白毛巾，右手持槌打鼓。每套动作都有头步和收步，动作先后顺序及图形变化均有严格规定，由持龙头的师傅用手中的道具指挥。在表演花鼓舞时，因整个舞蹈都在弹跳中进行，舞者体力消耗大，所以是分段表演，每跳一段舞蹈前先唱一段花鼓词。新平县前进乡磨皮大寨的花鼓舞，又称“磨皮花鼓”。表演时至少要有十一人：手持雉翎的指挥者一人：耍大刀、二节棒、水火棍、三叉戟、双刀、双钩镰的各一人；腰系花鼓的四人。舞蹈充满战斗气氛，逐一持兵器表演武艺，在队形变化上也依照战士出征排列。如跋山涉水、摆陈设仗、短兵格斗、凯旋而归等九段。舞蹈动作豪迈粗犷，古朴大方，场面颇为壮观。
歌舞往往是爱情的媒介，云南省楚雄彝族自治州的青年男女喜爱在跳“丝弦舞”时选择对象，其方式十分有趣、独特。舞蹈时，男子在前面变换步伐，跟不上的女子逐渐被淘汰下来，最后剩下跳得最好的，无论千变万化都能紧跟舞步不乱，于是这一对青年就结为终身伴侣。
丝弦舞流传于云南楚雄彝族自治州的双柏县、龙武县、峨山县一带，是当地彝族十分喜爱的一种自娱性舞蹈。在农闲假日，男女青年聚集在空地上，由男子怀抱四弦琴边弹边舞，众人随之围成圆圈翩翩起舞。丝弦舞由于主要是用四根丝弦线制成的乐器伴奏，故而又称四弦舞。四弦，形状似月琴，轴上雕有涂绘彩色的龙头，讲究的琴盘上还镶有镜子，用红绸子系在胸前，十分美观。其舞蹈特点是柔和、优美、抒情、细腻，围成圆圈跳舞的人们，随着动作的变化，身体的方向也不断转动。动作的变化由弹四弦的男子在前面指挥，他可以任意变换曲子和步伐，要求随舞的群众跟上变化的舞步。
彝族舞蹈篇2
【关键词】彝族；彝族舞蹈；舞蹈体语；舞蹈美学
中图分类号：J722 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0139-02
艺术形式的演变往往揭示着一个民族社会的进化状态，而舞蹈艺术恰是最能充分展示一个民族基本风貌和民族精神的艺术形式。众所周知，舞蹈的呈现是综合性的，运用身体语言（动作律动）来进行舞蹈活动，同时结合身体辅语言（舞台、灯光、布景、服装等）元素共同呈现舞蹈表达的特色风貌。
一、彝族舞蹈的体语特征
彝族舞蹈作为彝族文化的重要载体，表现为鲜明的风格与独特的舞蹈语言和特点。彝族舞蹈体语的特征形成也经历了一个从原始舞蹈到现当代舞蹈的一个演变过程，其形成期基本上是在公元8世纪到10世纪期间，那时庙会舞、巫舞、佛舞以及各类乐舞作为彝族舞蹈的表现方式颇为流行，至今有些歌舞还留存在彝族人民的生活中。据统计，有超过170多种彝族民间舞蹈，以及1900多种跳跃方法[1]。在民间广泛流传的就有四弦舞、灯弦舞、烟盒情、花鼓舞、阿乖佬、阿细跳乐、铜鼓舞、跳箩箩等种类[2]。
彝族舞蹈的主要特征体现在顿足踏跺、击节歌舞、联袂环舞等方面。彝族普遍居住在深山老林，所以彝族舞中仍保留着古老的风格，譬如“打歌”，它是人们婚丧嫁娶时的重要活动部分，翻身勾脚、左右蹬跳、跳蹲步、翻身转等是其基本动作，作为彝族人民喜爱的娱乐活动，“打歌”在表演时总是情绪高昂、动作强烈。
“花腰跳乐”作为彝族男女青年的交谊舞蹈，没有伴奏音乐，舞者演唱也是彝语，舞蹈表演没有人数限制，舞者围成一圈一边击掌一边舞蹈，舞蹈队形有穿花、对跳等，多做崴踢步、踮走步、崴步、蹬步踮等动作。
大型群众集体舞蹈“左脚舞”，通常是在彝族传统节日如“三月会”时表演，它是青年寻找知己和情感交流的一种交谊舞蹈，以甩脚、翻身、直脚、合脚、串花等脚部动作为主，乐手们站在舞队前面，拉着胡琴、弹着月琴，舞者随节奏或上下颤动身体，或相互连臂搂腰踏跳。
二、彝族舞蹈身体语言的信息传达
每一种舞蹈都具有明确的信息传达，所传达的语义信息与其形成成因密不可分。例如在生产劳动中产生的舞蹈：织毡舞、包谷舞、荞子舞等，基本都是表现生产过程和模仿劳动动作的。而在婚嫁或节日中产生的舞蹈：芦至舞、跳“都火”、对脚舞、锅庄舞、披毡舞，要么表现追求爱情或勇敢征战，要么表现欢乐丰收或勤劳耕牧。
烟盒舞，又称“跳乐”、“跳弦”，最初以四弦琴伴奏而命名，后又因舞者舞蹈时要手持烟盒而命名。作为独具特色的一个滇南彝族舞蹈形式，烟盒舞通过其舞蹈语言呈现出彝族特有的思维方式与价值观，以及历史观和道德观念，以深沉的舞蹈内涵和变化多样的舞蹈路线，体现出彝族人非凡的艺术贯通能力和舞蹈创作才能。烟盒舞具有独特的变化形式，具体表现为穿花图案的组合与变化，如有2人、3人、4人、6人等不同的穿花，丰富的队形变化与舞蹈巧妙地融合在一起，形成了烟盒舞独具特色的重要组成部分。富于弹性的全身起伏、凤凰点头似的手臂舞动、灵活而富有韧性的膝部屈伸，在清脆的烟盒声伴奏下，舞蹈灵活多变、节奏鲜明，运用舞者的身、腰、头、手、脚等身体语言，烟盒舞呈现出了彝人非常个性化的趣味审美。另外，烟盒舞中动作技巧难度极高的下腰连环翻滚等，其艺术价值也是颇高的。该舞蹈还有著名的技巧动作，如仙人搭桥、挂金钩、蚁搬搬家，这些舞蹈不仅怡情，还可健身，深受百姓喜爱。
三、彝族舞蹈独特的审美意象
（一）无雕不琢的原生态美
原始舞蹈往往渗透着与人的生命情感诉求、生活方式、审美感受和生活状态，以及神秘境界等因子，最大限度地融入与呈现着远古先民现实生活中的各种符号和人的生命情感体验，舞蹈体语就是个体与他者的情感互动的显性语言。正所谓“言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[3]原始舞蹈无须艺术处理，表达才是目的。犹如格罗塞所说：“原始的舞蹈才是原始的审美感情的最直率、最完美，又最有力的表现。”彝族舞蹈体语中留存着大量原始舞蹈成分，很多体语基本是生活、劳动的直接场景呈现。这些舞蹈表现了踩踏、跋涉、攀越等生活化的动作，生动地呈现着彝人祖先的生活情景，透射着古朴与原始、无雕不琢的原生态特点，传递出浓郁的原生气象。
除了上述的共同点之外，没有伴奏音乐也是撒麻舞、火把舞和铃铛舞等原生态舞蹈的共同之处，这些鲜有的舞蹈体语在世界舞蹈史上也是少有的。舞蹈体语以对生活情景和动物状态的戏仿，以由始至终的简单节拍踩踏，无人工之矫饰，无艺术之加工，原汁原味地再现了生活的本来状态，这种原生态美的艺术感染力与表现力来自心灵相通，而非感官刺激。
（二）沁人心脾的象征美与劳动美
劳动是人类社会实践的方式，人们在具体的劳动实践中创造与改变着人们自己的生活与命运，因此人类的所有艺术作品其实也都同时承载着社会实践过程中的劳动美学特质。在彝族舞蹈体语中，把这种美表现得最为酣畅淋漓的当属撒麻舞。
撒麻舞是兼对白、歌舞形式，将歌、舞、诗融为一体的再现彝人先民劳动生产状态，与自然合作、创造生活的舞蹈样式。其中许多舞蹈体语动作就是现实劳动生产的过程戏仿，例如收割、播种、耕地、织布、纺线等，不单传达出了勤劳质朴的彝人积极乐观的生活态度，最为重要的是，其把人类生存的劳动技能和基本方式提高到了审美层次。爱情是甜的，劳动是美的，收获劳动时也收获爱情，如此的劳动自然更是美的，这里也暗含了彝族先人纯真质朴的审美趣味。
象征性是彝族舞蹈体语中的常用手法，譬如在火把舞、撒麻舞与铃铛舞中，运用到了形体象征、道具象征与服饰象征等。彝族舞蹈体语中的形体象征是最为独特的，就像撒麻舞中互相的背驮与扭结，以及转圈和扭腰等动作一样，不仅象征人生所经历的坎坷，也象征人们踩平道路的艰辛。众所周知，单纯的戏仿只是舞蹈表层的原始形态，而通过形体的象征，简单的身体语言在有限的空间与时间里，却把复杂生活的内涵和人的精神世界充分展现出来。服饰的不同纹样同样也具有不同的象征指向，就像男演员头上的英雄结，象征着不屈不饶的革命精神，还有象征太阳的女舞者穿的“太阳五彩裙”等。形形的服饰象征形式和内容，集中表现了人们对赖以生存的自然的称颂和虔诚的敬畏。
（三）动人心弦的人性美和自然美
彝族舞蹈中，人类的感情之美无处不在。就像作为集体性的舞蹈火把舞一样，友爱、互助和团结这些人性美是其不变的内核。在对逝者的颂扬与缅怀的铃铛舞中，死亡并不能阻隔人与人的情感，而缅怀逝者，恰是对生者有益教育的特殊手段。逝者不可追，生者亦向前，可贵的生命总是以生命的有限性得以张显。而在劳动的过程中融入人性之美的撒麻舞，以开荒撒麻开始，到播种收获结束，舞蹈体语将人们的互助团结，以及男女情感融合其中，让我们看到劳动改造着生活，成就着爱情，也增进着情谊，劳动因为人们的情感而变得更加美好。
彝族舞蹈完全是彝人纯民间的舞蹈形式，所以才留存着相对完整的原始样式，把远古彝人的原始风貌顺利传承了下来。当我们考察火把舞和撒麻舞与铃铛舞时，发现在整个舞蹈中，没有用抒感的音乐来渲染气氛，也没有绚丽的舞台、复杂的道具，这些舞蹈源于生活，是生活的一个部分，朴素而自然。
（四）人间大同的和谐美
彝族舞蹈中还折射出人间大同的和谐之美，这可以从撒麻舞中尽显出来。舞蹈以开垦、播种、收获三个单元展开，首先呈现的是人与自然的和谐之美，展现出人们遵循自然、敬畏自然的态度。敬畏自然，而非人定胜天思想，而是引导人们遵从自然规律，把握好播种时机，这样自然就能得到好收成。撒麻舞既是一副典型的农牧文化图景，也是彝人祖先智慧的结晶。其次，人与人的和谐之美贯穿始终，男女相互配合的劳动场景，升华和交融了情感，在和谐的生活图景中显得尤为美丽。和谐之美亦是这个舞蹈的内在线索，基于人的思想、情感、精神追求，人与自然、动作等因为和谐而得丰收，人与人之间的喜悦之情溢于舞蹈体语之间。整个舞蹈传达了彝人先祖对和谐的认识、渴望与追求。
四、结语
伴随着时代的发展，人们的生活方式、思想观念、审美、经济水平等都发生了巨大变化，很多少数民族的文字、语言在时代的流变中逐渐消失，传统文明不断经受着一个个新时代的严酷考验。有意思的是，民族民间舞蹈因其舞蹈体语的独特性，即身体的记忆，在这个过程中的优势逐渐凸显――流转于民间，显示出了顽强的生命力，这是包括彝族舞蹈在内的所有民族民间舞蹈在其聚居区得以留存的重要原因。
另一方面，在互联网信息化时代，彝族舞蹈也同样面临着新的生存挑战和发展机遇，强势文化与丰富的物质诱惑，对彝族舞蹈体语传承的冲撞不可轻视。然而，逆时代而行自然不可取，也不可能，那么，如何面对虚化了的彝族传统舞蹈、怎样抵御可能被同质化的危险，是我们当代舞蹈继承者的第一课题。虽然关于彝族舞蹈的保护和传承已引起了相关部门与机构的高度重视，但是文化的保护谈何容易！“文化搭台、经济唱戏”仍然是地方政府办事的主要动机，一个区域往往因舞扬名，却毁于旅游。我以为，充分研究彝族舞蹈体语，结合现代影像科技，有效整合资源，对彝族舞蹈进行深挖穷探，将成为彝族舞蹈保护、继承和发扬的重要举措。
参考文献：
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作者简介：
彝族舞蹈篇3
关键词 擦大钹 节目类型 程式
中图分类号：KB892.2 文献标识码：A
舞蹈一直伴随着人类的成长。在长期的历史发展过程中，舞蹈逐渐地融入到了人们的生活之中，衍生出了民俗舞蹈，成为了活着的、运动着的文化。不同地域的经济文化发展影响着不同地域文化的产生。民俗舞蹈作为地方文化的一部分，必然也会呈现出地域性。彝族分布广泛，有的分布在平原坝区，形成了农耕文化；有的生活在高原山地，形成了耕牧文化。在不同的地域，彝族形成了各式各样的民族舞蹈，如打歌、烟盒舞、花鼓舞、阿细跳月、铜鼓舞等较具代表性的彝族舞蹈类型。云南保山彝族村寨在长期的生活中，形成了既有历史传承性又有自身创造发展的舞蹈擦大钹民俗舞蹈。这种舞蹈集民俗、武术、杂耍为一体，体现了该地域彝族舞蹈的浑厚有力、粗犷健美的美感。在对擦大钹的接触和长期调查中，笔者发现，擦大钹舞蹈已经融入当地的民俗生活中，不仅具有了舞蹈的表演性，而且在各种场合更担负着民俗祭祀、民众信仰的职能。可以说，擦大钹已经成为当地彝族群众日常生活中重要场合的舞蹈表现形式。
擦大钹生存于彝族民间，以彝族民俗仪式为文化生态，在彝族老百姓的各种民俗生活中获得存在的价值，因此，擦大钹就必须借助彝族民俗的仪式场合来展开节目表演。在彝族老百姓的民俗生活中，最重要的民俗仪式有婚礼、丧葬、祭祀、乔迁等。根据彝族的这些民俗仪式表演场合，我们可以把擦大钹分为婚庆型节目、丧葬型节目、祭祀型节目、立木型节目和乔迁型节目。婚庆型节目是指在彝族婚庆仪式上表演的擦大钹表演节目。丧葬型节目是指在彝族丧葬仪式上表演的擦大钹表演节目。祭祀型节目是指在彝族祭祖和祭祀新坟仪式上表演的擦大钹表演节目。立木型节目是指在修建新居的上梁仪式上表演的擦大钹表演节目。乔迁型节目是指在彝族乔迁新居仪式上表演的擦大钹表演节目。由于仪式场合不同，彝族文化的民俗意义也不同，因此，这种仪式场合也会对擦大钹的表演动作和表演风格提出不同要求。作为彝族民俗仪式的重要有机组成部分，擦大钹不能脱离仪式而存在，随仪式的程序推进而展开，因此，仪式的程序决定了擦大钹的表演程式。从这个角度来看，擦大钹具有一定的仪式性。本文通过对云南省保山市瓦房乡徐掌村擦大钹表演者的调查采访，重点对擦大钹丧葬表演程式进行论述。
1 丧葬表演程式
丧葬仪式是中国人表达哀思、寄托离别之情的最主要手段。擦大钹表演在当地的丧葬仪式中担负着重要的作用，他为丧事中逝去的亡灵进行超度，让死去的人能平静地离开，让活着人能勇敢地面对以后的生活。在当地彝族丧葬礼仪中，故去的人去世两到三天后（一般为三天），便邀请擦大钹表演队来到家中进行丧葬仪式。仪式一般进行三天。
仪式开始的第一天早上，擦大钹表演队来到主人家。到门口后，他们先不进去，而是在门口吹响三声大号，提醒主人家出门迎接。主人听到号声，拿着点好的香到门口迎接，并一一给他们每个人磕头，以示感激。手里的香是有讲究的，家里如果两个老人都已经去世，那就拿二炷香；如果家里只是一个老人去世，另一个仍然健在，此时出门迎接的人就必须只拿一炷香。跪拜仪式结束，擦大钹表演队才能进入主人家。
进入主人家中之后，擦大钹表演队开始祖师祭祀，以希望祖师保佑他们的表演能够顺利完成。祖师祭祀仪式庄重而严肃。他们先点燃五烛香，准备好香钱、纸盒，为韩信祖师以及他们的第一代、第二代和第三代擦大钹艺人奉献供品：一杯茶、一碗酒、一碗饭，在饭上还要放些做好的熟猪肉。祭祀的不同之处就是：祭祀韩信祖师以及他们的第一代和第二代点五柱香，祭祀第三代擦大钹艺人点三炷香。祖师祭祀供品与仪式图示分布如图1所示：
一切祭祀的物品准备好后，擦大钹艺人开始吹笛子，祭请祖师韩信。笛子吹毕，继续再吹三声长号，这三声大号必须分三段分，不能一次吹完。在吹笛子和长号的过程中，其他的擦大钹艺人祭拜韩信祖师及三代擦大钹祖先，为祖师和祖先烧纸钱，并将供奉的茶酒倒入饭中，将其送出门外，表示祭祀完毕，以得到祖师以及各代祖先的保佑。在整场的祭祀过程中，一位擦大钹艺人一直用唢呐吹奏老本调，也就叫做拜师调，包括大官调、小官调和待客调，直到祭祀仪式结束。
祖师祭祀仪式结束之后，擦大钹艺人会用唢呐吹奏死亡调。死亡调吹奏四部，每部都不同。紧接着擦大钹艺人吹待客调。这个待客调主要是吹给故去的人，希望他们好好地吃完供奉的食物再上路。随后，擦大钹艺人再吹奏明家调，使活着的人对离去的人能够表达哀思。
随后，主人家的丧葬仪式正式开始。在早饭后，前来送葬的客人陆陆续续赶来，擦大钹表演队进行第一次表演，代表主家迎接客人的到来。中午是死者入棺的时间。擦大钹表演以三声大号为开始，通知入棺仪式正式进行，在唢呐、小号等乐器演奏的明家调中持续展开，一直到结束。这时的仪式，擦大钹不进行动作表演，只是进行单纯的明家调演奏，一直伴随仪式结束。晚上六点至七点，主人家待客，擦大钹表演者要先给客人进行演奏，并进行动作表演，洗去人们脸上的痛苦。这时的擦大钹表演主要以十二生肖的模仿动作和武术动作表演为主，但是模仿马的马调在丧葬仪式中是不能使用的。
第二天凌晨四点钟左右，公鸡打鸣之后，次日的擦大钹活动开始。此时主要以乐器表演为主，唢呐为主要的乐器之一。擦大钹表演者先吹奏三个死亡调，对逝者进行哀吊；接着吹奏大过山、小过山和羊雀过山，以吊念死者从此和世间亲人阴阳相隔永不相见的哀伤之情。其中大过山、小过山内含有让死者灵魂自己翻山越野找到自己的坟地，具有超度亡魂的意味。在吹完这些丧葬专用的乐调之后，所有的擦大钹表演者进行最后一次动作表演。
第三天早饭结束，丧葬仪式进入高潮。为了表示对客人前来参加哀悼仪式的感谢，在招待客人吃早饭的时候，主人会要求擦大钹表演者开始吹奏专用的待客调。随后是发丧仪式，吹奏的调子从开始的待客调变为苦娘调和离娘调。在吹奏的过程中，主人家发丧的人和擦大钹表演者一起向埋葬死者的坟地出发。亡者的儿子或者孙子会为失去的亲人点燃一炷香，以寄托哀思。此时，擦大钹表演队一边跟随送葬队伍前进，一边进行乐器伴奏表演，而不进行动作表演。擦大钹表演队走在送葬队伍的最前面，带领其他人向新坟走去。当地人讲究发丧的路上不允许回头，回头意味着留恋。死者继续留恋人间，不能安心地离开人世是不吉利的。
到了新坟，擦大钹艺人吹三声大号后，所有的人休息片刻，然后在明家调的乐声中准备供奉用的香钱、纸盒、酒器、饭器等。一切准备好，祭祀开始。首先是请神，请神主要是吹奏神调，告慰安抚死者，表示此生已经功德圆满，离开人世将意味着由人向神的转化。接着吹奏大过江、小过江、蜜蜂过江和羊雀过山来超度死者，希望死者能平静地离开人间，并能够保佑子孙。娱神的节目表演结束后，擦大钹表演者开始为观众进行单纯的模仿武术动作表演，来安慰前来悼祭的人们能从悲痛中走出来，继续好好地生活。祭祀仪式结束，所有的人们在坟头上吃饭。准备就绪，众人在待客调的伴奏下开始就餐。为了调节悲伤的气氛，擦大钹表演者再次进行表演，还是以模仿武术动作为主，以便使人们能很快地走出悲伤的阴影。至此，丧葬仪式也宣告结束。
2 结语
彝族舞蹈篇4
关键词：彝族；彝人三色；服装设计
一、彝族舞蹈诗画《彝人三色》简介
彝族舞蹈诗画《彝人三色》是2010年，楚雄州民族艺术剧院全新创作的大型彝族舞蹈诗画剧，该剧在利用这些民间舞蹈元素时，摒弃了以往民族民间舞蹈的创作手法，用全新的创作手法来创作，运用彝族民族民间音乐、舞蹈元素，采用现代舞的创作理念，挖掘、展示彝族文化内涵，呈现令人震撼的视听效果。整个剧目以彝族所崇尚的“三原色”——黑、红、黄作为切入点，运用了彝族民间丰富的舞蹈元素，展现了彝族博大精深的历史文化。
二、彝族舞蹈诗画《彝人三色》服装设计特色
1、充分利用服装色彩展示人物特点
一部好的剧目离不开观众的感知和心理产生的共鸣，感知力是感觉力与知觉力的综合力。感觉力是知觉力的基础，知觉力是感觉力的深入。舞美设计是一种极主动的心理活动，在设计的过程中对生活没感知力的敏锐是至关重要的，也就是人们常说的“艺术感觉”。格式塔心理学认为，任何事物的形状一旦被人所感知，都是被知觉进行了积极的组织或建构的结果，也就是通过变形、变位、对称、平衡等多种方式，使人产生一种特殊审美经验，从而达到审美的高峰。此剧以民族文化为主题，抓住观众的审美心理，以色彩为突破口进行了研究创作。色彩是给人最直接的感官感受，是审美心理的重要内容，舞蹈服装色彩不仅能直接体现剧中人物的身份和性格，且能对观众产生一种最直接的视觉刺激，极大地满足他们的审美欲望，释放他们的审美心理情绪。色彩透过视觉开始，从知觉、感情而到记忆、思想、意志、象征等环节，能很好地促进剧中人物与台下观众的情感交流，使观众产生强烈的心理共鸣。传统彝族服装讲究象征和写意，其色彩比较浓烈，所蕴藏的内涵需要观众的联想和想像来发挥，这种色彩的情感并非单单是个人的感觉，每种色彩都具有一种能被普遍理解的性质、一种普遍的认知性，从而形成一种直觉的心理反应。而当代观众缺乏传统剧目的审美经验，如果一成不变地按照传统彝族服装理念来设计该剧服装，很难达到预期目的。为此，在设计上，首先就是要抓住人物特征来进行设计。比如，舞蹈《黑•白》中，苏尼白色的服饰。“苏尼”是与毕摩相提并论的彝族民间神职人员的称号，一般译作“巫师”。“苏尼”与“毕摩”有许多类同之处，他们都是与神鬼相交的彝族和精神世界中俩种丰满灵动，并相得益彰的重要角色，在彝族民间民众的生产生活中，他们都扮演着沟通人类与鬼神之间的使者。毕摩一般穿着的服饰为黑色，手持神杖。因此，在苏尼服装设计上，就要与庄严厚重的毕摩服装有所区别。在服装色调上，就选用了白色，再加上一些彝族的图腾符号，凸显了苏尼这样的特殊人物的神圣神秘。
2、把剧中情节的转化作为服装的基调变化
服装基调的转换不是平面的，是有节奏的，我们根据剧目的节奏，结合彝族服饰色彩三原色——黑、黄、红，把剧目根据上篇、中篇、下篇分成了三大色块来加强了该剧服装的舞台审美效果。上篇《厚重的黑》，这是一场离别的痛，厚重的黑是彝族的底色。在黑白的交替中，在阴阳的交替中，苏尼鼓声阵阵，撼人心魄。黑色象征邪恶和死亡，白色有“纯洁”和“死亡、恐怖”两方面的含义。通过黑色和白色的交替变换，很好地展示了舞者送别亲人在与幽冥世界作最后斗争心理历程。中篇《金色的黄》，歌传情，舞达意。弹起小三弦，彝家小伙子心中深深的爱恋，化作醉人的情歌，唱醉了姑娘的心事，唱醉了千里彝山。幸福的笑容在金色的田野铺展，收获的喜悦流淌成欢乐的海洋，勾画出沧桑岁月里一抹金色的黄。下篇《燃烧的红》，征战的厮杀声震天动地，彝人的勇士挥洒热血，染红了古战场的夕阳。母亲渴望安宁的心声，绽放出艳丽的花朵，盛开在伤痕累累的土地。生命轮回，生生不息，勤劳勇敢的彝人托起明天希望的太阳。
3、通过不同服装款式适应场景变化和体现人物心理
如《女人•烟锅》中，我们根据剧中舞者身份的转换，给她设计了黑色女披和一身简洁而华丽的彝族服装。黑色女披雍容华贵和端庄稳重。简洁而华丽的彝族服装显得活泼、时尚与黑披产生强烈对比。舞者在布幔中穿行，时而身着黑披，雍容华贵步伐端庄稳重，时而衣着时尚，轻盈欢快体现出舞者追求幸福，向往美好的心理铺垫和性格暗示。
三、彝族舞蹈诗画《彝人三色》服装设计获得成功的启示
彝族舞蹈篇5
[关键词]民族杂居区 传统舞蹈 烟盒舞 文化功能
[中图分类号]J722.2[文献标识码]A[文章编号]1009-5349(2010)04-0067-02
新平县地处滇中腹地,是以汉、彝为主要居民的民族杂居地。彝族文化对当地及周边地区政治、经济、文化教育等产生深远的影响。
烟盒舞是滇中南彝族支系尼苏人的传统舞蹈,普遍受到昆明、玉溪、红河、普洱等地各族人民的喜爱。新平县彝族烟盒舞是新平彝族传统文化的典型代表,具有浓郁的当地彝族舞蹈风格动律特点和广泛的当地群众普及性特点。其深刻的文化内涵、丰富多彩的舞蹈语汇、风格突出的动律特点具有较高的保护传承和推广价值。深入研究、挖掘其文化功能,对于丰富群众精神文化生活、建立地方民间舞蹈教材、带动地方文化产业发展和团结当地各族群众、繁荣地方经济、政治、文化等取到积极的作用。通过实地调查,本文认为新平烟盒舞的文化功能主要体现在教育、审美娱乐、传承文化、文化认同上。
一、教育功能
从套路名称到舞蹈传说故事,新平烟盒舞都渗透着浓郁的彝族传统文化思想。新平烟盒舞套路的变化是根据舞蹈伴奏乐师手中的月琴、三弦、牛角二胡等乐器曲调的变化而变化的。从古流传至今的新平烟盒舞主弦曲调共有七十二大调。从烟盒舞娱会的时空顺序将这七十二大调分为:起弦调、行弦调、收弦调和过门调等四大类。其深刻的文化含义结合生动的舞蹈场面,对于教育后代树立人与自然和谐相处、培养优良习性和品德等方面具有寓教于乐的功能。
新平烟盒舞等民族传统文化艺术宝库是丰富的道德品质教育资源。通过与群体跳舞娱乐的方式进行寓教于乐的教育方式是最自然的传统教育方法之一。这种方法在民间许多民族中流传了成百上千年,是历史证明了的直接、有效的教育方法,值得我们借鉴和参考。通过教育孩子了解祖先的文化,学先优良的道德传统,可以培养后代了解民族文化历史,培育“四有”新人,夯实文化软实力,增强国际竞争力。
二、审美娱乐功能
(一)独特的审美形式
据《新平县志》载:“鲁(魁)奎山,以明土蛮鲁魁、鲁克所居,故名。山围二百里,跨新平、元江、石屏、峨山间,龟枢河绕北、东、南三面。上为四十八寨,夷代所居,历来梗化,康熙十七年归顺。”“历来梗化”反映了旧时鲁奎山彝族封闭、保守的社会历史状况。外来文化对新平扬武等地区的彝族烟盒舞影响较小,传统彝族文化因素保存相对完好。与石屏、建水、开远等地有剪子口绕花、凤点头等丰富的手臂、手腕动作语汇。与复杂多样的高难度技巧不同,新平烟盒舞保留了彝族跳乐脚部语汇丰富、上肢随之自然摆动击响烟盒伴奏的舞蹈动律特点和风格特征。这种特点和特征形成了与红河州各地烟盒舞、与当地色噜哩舞、与其他支系跳乐(打歌)截然不同的文化审美特征。
第一次见到新平烟盒舞时,发现它与以往在学校教学中使用的烟盒舞教材的动作语汇不一样,与多次在石屏、建水、昆明等地见到的彝族民间烟盒舞及群众健身烟盒舞、舞台艺术加工化的烟盒舞不同。但与元江民间烟盒舞、峨山文工团演出的作品《烟盒胡琴调》相似。第五届中国彝族烟盒节上第一次与之亲密接触时,才发现新平烟盒舞与元江烟盒舞也不尽相同。虽然二者大致同属一个地域流传的文化审美体系的烟盒舞,但在伴奏乐器、乐曲和身体律动等方面均有区别。正如元江县文化馆副馆长何群所说,元江烟盒舞的身体律动的确有一个由下而上,经腹部向前用力上顶后整个肢体形成前后S型的“波浪”,即身体的律动为上下起伏;而新平烟盒舞呈现的是左右肩因下肢步伐的改变引起腰部扭动而自然的前后摆动。元江烟盒舞的动律与楚雄左脚舞动律相似,而新平烟盒这种摆动与大理巍山打歌相似。与巍山打歌区别最大的是,新平烟盒的上身摆动带动手臂前后甩动配合脚步的节奏击响烟盒作为伴奏音乐之一,既统一节奏,又烘托气氛;而巍山打歌则在旋转等高潮时拍掌助兴。新平烟盒舞及元江烟盒舞在舞蹈行进过程中有一个明显的弯膝下蹲的动作过程,而相近地区的大娱乐则在舞句末尾或转身前停顿下蹲,其他舞蹈均不见或不突出这个过程。与其他舞种和不同地域、或不同支系的舞蹈相类比,发现各民族民间舞蹈独特的审美特征对于区分民族文化、地域文化、同一民族不同历史时期特征及其发展历程,对于丰富舞蹈美学、人类学等学科理论均具有实证意义;对于人类肢体语言的划分、肢体能力的全面训练的科学方法的探讨、民族民间舞蹈教材的多方位建立、群众文化活动及舞台艺术的丰富提供了丰富的审美视角和依据,为人类文化的多样性发展作贡献。
(二)娱乐功能
烟盒舞是新平群众十分喜爱的娱乐方式,“听见弦子响,脚杆就发痒”是新平人民对烟盒舞喜爱的形象写照。在第五届中国彝族民间烟盒舞节上,几个刚表演结束从舞台上下来的彝族妇女热情地介绍了她们如何借用生活中簸箕、背箩等道具与传统烟盒舞套路结合,编排舞蹈来展现她们的劳动和生活。烟盒舞节上,与新平地理位置相近的龙武、青龙厂、化念等地的人们聚集在扬武。来自各地的亲朋好友通过烟盒舞节相聚在一起,在轻松、喜庆的氛围中各民族相互学习经验、交流文化,切磋技艺,相互欣赏。民族文化因山连山、水连水的民族情感而相互交融,民族情感又因文化的交融而增进、传递。当人们异口同声地喊着“哟噻哟噻哟哟噻” 时,能从他们挂着笑容的脸上看到轻松、愉悦的心情,看到满足感、自豪感充裕着他们的身心。
三、传承文化功能
人们参与烟盒舞,在跳烟盒舞、创作烟盒舞释放情感、表达思想中,将彝族文化及融入其中的外来文化继承下来,并随时代的发展不断注入新的血液,使彝族文化得以传承、发展。新平烟盒舞从起弦调约伴、寒暄、介绍,到行弦调时报村名、相互赞美,再到收弦调中表达缠绵离别情绪、反哺报村名、即兴抒情等充分反映了中华民族传统的礼仪规范。同时当地彝族人民勇敢、率真的性格特征和能歌善舞的特点在烟盒舞舞蹈过程中得以传承。
通过扬武烟盒舞节的举办等政府行为的倡导,从广度和深度宣传、弘扬了新平彝族烟盒舞。
1.2005年由云南省社会科学院主办、新平彝族傣族自治县扬武镇人民政府承办的首届中国彝族民间烟盒舞文化学术讨论会及所出版书籍是一次深入研究、传承扬武烟盒舞文化的丰硕成果。来自人类学、艺术学、社会学等学科的专家和学者从烟盒舞的起源、族群、艺术价值、继承和发展等不同研究角度对烟盒舞进行了深入地研究和讨论,整理出版成论文集。这一举动是新平烟盒舞发展史上的重要转折点,它不仅对外宣传了新平烟盒舞,让更多的人了解民间自在的新平烟盒舞;同时也促使来自美国、日本等世界各地的专家学者到扬武对烟盒舞文化艺术及其背后博大精深的彝族历史文化进行研究、探讨。
2.在扬武烟盒舞文化节上,除了能看到烟盒舞和跳乐等舞蹈外,我们还能品尝到当地烧荞饼、腊肉、牛肉汤锅等少数民族特色食品,能欣赏到穿在彝族人身上的精美服饰和专门作为销售的精美民族刺绣,听到四方八里的彝族、哈尼族、汉族等民族讲汉语方言和少数民族语言。
3.以烟盒舞文化传播公司为龙头的文化产业的发展,为当地民族文化传播和发展搭建了新的平台。
4.以销售手工制作的烟盒舞伴奏乐器月琴、三弦、小牛角二胡、烟盒及其工艺品为主的商品也将对彝族音乐、舞蹈、工艺等文化艺术起到传承工艺、传播文化的作用。因此,以烟盒舞文化为契机带动发展的旅游文化产业等,也将对烟盒舞的发展和传播打开新的窗户。
四、文化认同功能
传统舞蹈文化在其他民族中的传播也是在文化认同中实现的。传统舞蹈等文化是达成民族内部和民族之间文化认同的桥梁。在烟盒舞场上,来自扬武各村委会及新平其他乡镇、元龙厂、峨山化念、石屏龙武、玉溪、昆明等地的彝、汉、哈尼、傣等民族虽主要以地域为单位围圈起舞。但相互之间都能通过跳扬武烟盒舞和色噜哩舞等用汉语或其他民族语言交流。并且很欢迎其他民族和其他地域的人加入其舞蹈队伍中,学习其音乐、舞蹈。舞场上,各民族之间既是不相识的人,也是远亲和近邻。如果场地少,主人都会把场地让开给客人跳,给客人玩。这种礼让、谦爱的思想道德及礼节与烟盒舞注重人与自然、人与人和谐相处,注意人与社会和谐氛围营造的内容主旨是一致的。在这样的环境里,人们相处融洽,又有相通的语言和文化,达成区域族群认同是很自然的事。
烟盒舞等传统舞蹈作为彝族内部及与之杂居的民族间共同的肢体语言文化符号,是这些民族相互认同的核心之一。烟盒舞场上,从服饰上可以区分来自不同地方的民族和支系,但如果不是对当地舞蹈进行过深入对比研究的外地人很难从舞姿上区分出何地何民族来。新平烟盒舞作为文化符号在这一带地区得到了各族人民的广泛认同,因而它在这一带地区的民族中具有较强的亲和力。这种亲和力也加强了生长或生活于这一带的人们的情感,是维系民族情感、加强交流与合作的重要纽带。
五、结语
综上所述,民族杂居区传统舞蹈对今天教育青少年培养优良道德品质有很强的文化教育功能。深刻理解各传统舞蹈的动律特点和风格特征,能帮助我们理解其深层的文化内涵,有利于审美的实现。通过举办烟盒舞文化节等传统民族民间舞蹈的保护、传承和开发工作,更多的民族、更多的群体将了解到各传统民族舞蹈丰富多彩的舞蹈动作语汇及其深厚的社会文化背景;认识到民族舞蹈文化博大精深的文化内涵及其对于当今人民生产生活的重要性,从而引起全社会各界人士对民族民间传统舞蹈的兴趣、参与和热爱;将树立当地各族的民族自信心,培养当地各族群众保护、传承民族民间舞蹈文化的自觉。对于我们构建社会主义和谐社会具有思想引导和文化宣传作用。中华民族必将通过民族文化的繁荣和世界各国对中华文化的关注实现全民族的文化认同和树立民族自信心,并在文化认同中实现和谐统一和伟大复兴。
传统新平烟盒舞对于今天以扬武为中心辐射四面八方的人们的精神和物质生活产生着深刻的影响。同时,外来文化、文明的流入也对传统烟盒舞的流传、发展产生了强烈的冲击。相信在可持续思想的正确引导下,通过立法立规等行之有效的政府参与保护和发展,新平烟盒舞将一如继往在群众中流传,并通过文化的发展、产业的带动流传到各地。同时,也将通过扬武烟盒舞的重视、保护和开发,树立当地人民的自信心和民族自豪感,自觉自愿地传承扬武烟盒舞,发展以烟盒舞为主题的文化产业,最终形成良性循环的生态可持续发展文化。
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[3]石裕祖.云南民族舞蹈史[M].昆明:云南大学出版社,2006.
彝族舞蹈篇6
文化转型期彝族民间舞蹈的生存与发展文化转型就是在某一特定的时期内，文化的发展产生危机和断裂为寻求新的发展而转向横向开拓。文化转型与世界打破垄断经济和政治势力，进而形成多元文化的局面有关。30年来世界发生了过去任何历史时期都无法比拟的巨变：电脑主宰大工业生产，高速发展的电脑电讯、多媒体、互联网、信息高速公路正在深刻地改变着人们的思维方式、生活方式，世界进入信息时代：殖民体系、“欧洲中心论”已经分崩离析，第三世界的政治、经济力量得到蓬勃发展；发达国家为了获取更大利润，把他们的技术、管理等转移到发展中国家，发展中国家亦需要他们的资金和技术来发展经济。一段时间内，稳定和平的世界环境，为人类文化、经济的交流和转型创造了条件，世界形成了多元经济、多元文化并存的新格局。不同民族，由于存在着不同的社会、历史、政治、经济的背景差异，自然积淀了彼此不同的文化传说。彝族文化的价值，就在于透过文化的表层形态揭示一个族群整体的人文内涵，从而展现出人类不屈的生命历史和一往无前的精神探求。从这个意义上说，一个民族若能保留自己的文化传统和风俗习惯，就能保证该民族的情感与个性不会消散，也就标明了此民族存在的价值。当然，随着世界“多元化”倾向的加速，民族间的交流必不可少，各个民族文化中的“外来影响”增加也是必然的。但这种“冲击”不应是消极的，因为每个民族都是以宏扬本体文化为立足点的，只可惜，在民族交融的过程中，人类走入了很多“误区”，最典型的结果就是民族文化的“活化石”越来越少。这不仅说明人类文明遗产的“走失”速度在加快，更说明人类“民族素养”的变化程度加剧，民族观念的自我意识走到了“丧失”的边缘。我国改革开放20年来正是在世界多元经济和多元文化这一新格局的大环境下进行的，并取得了举世瞩目的伟大成绩。与此同时，我们在引进发达国家先进技术、设备时，西方的意识形态必然随之涌入国门，西方文化以不可避免的冲击影响着我国传统的民族文化，彝族民间舞蹈便是其中之一。在凉山彝族自治州很多地方蕴藏着极为丰实的彝族民间舞蹈传统文化，大到祭祖祈神，婚丧嫁娶，小到亲朋欢聚、劳动小憩，都以民间舞蹈的形式抒情达意、自娱自乐，可以说民间舞蹈是他们社会文化生活的重要组成部分。改革开放以来，尤其是在一些交通较为便利，自然、文化资源丰厚的彝族聚居区，他们在发展富有特色的旅游业，贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、广播、报刊、电脑媒介接受的最新信息。当代异彩纷呈的科学文化信息丰实了彝族群众的精神文化生活，西方的迪斯科、霹雳舞、现代舞、卡拉OK等迅速传播，尤为青年人青睐，传统的彝族民间歌舞不再是群众唯一的娱乐形式。面对外来文化的冲击，在党的文艺政策和民族政策指引下，这些地区的多数领导和有关人士，不是消极防御，更不是闭关自守，而是采取兼收并蓄，本土外来并存的态度，以发展的眼光看待处理这一文化矛盾。比如利用传统的火把节，彝族年，采取歌舞搭台、经济唱戏的方式，既满足了广大群众祭祖祈福、歌舞自娱的心理需求，同时也向国内外游客、商家展示当地的民族风情，加强双方的经济技术开发与合作，促进经济发展，创造了宽松和谐的氛围。这时的民俗节日和民间歌舞，无论从其外在的形态、表演程式以及社会功能方面都发生了根本性变化。如凉山州文工团将彝历年冗长的仪式程序进行了简化，把民间舞《围成圆圈踏歌》加以规范改编，加工后的《达体舞》不仅突出了民间舞原有的风俗特色，还做到了观赏性与参与性并重，得到本民族的认可。90年代初位于中国滇西北高原上的华坪，风光旖旎，民风古朴。肥沃的土地上，居住着彝、傈僳、汉、傣等26个民族，他们习俗各异，聪慧纯朴，在漫长的历史长河中，创造了绚丽多彩的民族民间歌舞，在火把节的夜晚，他们将粗犷的民间舞《打跳》和从西方传入的自由激烈的迪斯科在同一舞台上表演，打破了千年戒律，既娱乐又娱人，形成了华坪历史上前所未有的文化景观。两种不同形态、不同文化内涵的舞蹈出现在同一空间，并为人们所接受，这只能是在实行改革开放，多元文化环境下的产物，是落实党的民族政策和宗教政策的结果。在文化转型期间，我们要以宽广的胸怀、博大的视野去看待分析“异文化”的不同之处，看自己的长处和短处，于是就能跟其他的文化进行交流、取长补短、和平共处，而不是自我孤立或贬斥他人。把本土民间舞蹈与国外舞蹈进行比较且如此，吸收外来舞种也是如此。正如80年代初，当西方现代舞大量传入我国时，被人们视为“洪水猛兽”，而10年后，现代舞不仅没有被挤出中国国门，在舞界有识之士的共同奋斗下，1992年正式成立了中国第一个现代舞团——广东实验现代舞团，1993年秋在北京舞院创建了第一个现代舞专业。中国现代舞艺术以百花一枝的芳姿，正在这块古老文明的国土上生存、开花、结果。事实证明，我国改革开放的宽松政策，使之从西方移植的现代舞、迪斯科等文化娱乐形式，已经拥有不断拓展自己的市场，丰实了群众的文化生活。改革开放20年来，对于彝族民间舞蹈如何在多元化的环境中生存发展的问题，是一个认识过程的。12年前凉山州文工团编导们就对彝族民间舞蹈的生命力提出疑问的思潮进行了探讨。当时改革开放已进行了8年，各行各业都在发生深刻的变化，传统文化如何适应现代化的需要，引起彝学舞蹈界对传统民间舞蹈生命力的反思。12年后，在世纪之交，当我们面对我国实行改革开放20年的伟绩，面对彝族民族舞蹈的发展现状，以自觉的理性思辩重新审视当年探讨的种种问题时，就这些疑问和困惑就显得清晰而明朗了。越来越认识到，彝族民间蹈是植根于人民生活沃土中的传统文化，彝民间舞蹈是在特定的民俗事象中传承发展的，只要这个民族仍然保留着适于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传延，往往伴随着一个时代的结束或需要而消失或延续，近几年，城市生活中悄然兴起的《达体舞》、《青年舞》、《打跳》、《押搓》，就是生动的一例。彝族民间舞蹈必将随着社会的发展而发展，处于文化转型期，各种艺术节、文化节、旅游节、文化村等形式，为彝族民间舞蹈、中外民间舞蹈的互相交流、吸收，提供了良好的契机。如果我们无视当今世界多元化文化的大环境，不顾当前纵横交错的各方面因素的主动作用，只求在封闭的环境中虚构未受任何影响的原汁原味的民间舞蹈，将会陷入文化孤立主义的境地。舞台表演的民间舞蹈，或称创作民间舞蹈，作为一种舞蹈艺术创作风格样式，它的存在与发展依据于对社会主流文化的审美需求是它存在的基础。去年6月举行的首届中国舞蹈“荷花奖”的优秀彝族舞作品《阿惹牛》，无非是和民间舞蹈原生形态靠近一些的作品样式，编导们都努力将鲜明的彝族特色和时代精神相结合，在编舞技巧、表现手法等方面均有突破，显示出民间舞这个古老的艺术品种，仍然具有震撼人心的艺术魅力和顽强的生命力。民间舞蹈创作的经典作品无论何时都将受到人民的欢迎。简言之，处于文化转型期的我国彝族民间舞蹈，必须要与社会发展的需求相适应，必然要受到国内外文化环境的制约和影响。总的趋势是适应不同的职业，文化层次、审美情趣群体的需求，横向开拓多层次、多功能、多种风格特色，高品味、高立意、高水平的民间舞蹈作品；在接纳吸收各民族和外来舞蹈文化的同时，发展本土民间舞蹈文化，使之跟上社会前进的步伐。
彝族舞蹈篇7
西南民族民间舞蹈多是由西南少数民族人民在日常生活中,在与自然、敌人斗争的历史中,出于表达感情的需要,自发集体创作的,不断的积累延续下来的原生态的舞蹈。它们是西南少数民族人民对生活,对自然的感悟,这些舞蹈和本族人的生活习俗、文化信仰息息相关。由于西南地区的地理因素,长久以来处于相对封闭的状态。因此他们还很好的保存着传统的文化、习俗和信仰。这从民间舞蹈中宗教祭祀舞蹈的数量之大就可以看出来。因此,西南民族民间舞蹈与民族信仰的关系的密切是显而易见的。
在众多的祭祀、礼仪活动中,舞蹈都是主角。这些舞蹈形象的向我们展示了西南少数民族神秘的精神信仰。如白马藏族的吉祥面具舞,汉语又称"十二相舞"。它源于白马人崇尚“万物有灵”的原始观念。远古时期,以游牧部落方式生存的藏族先民在极其恶劣的自然环境下生活,猴、牦牛等聪明或有力量的动物被赋予了神奇的色彩,并成为崇拜、信仰和祭祀的对象。白马藏族有一种奇特的文化现象就是部落的名称都是动物的名字:有黑熊部落、猴子部落、蛇部落,每当逢年过节,各个部落就戴上他们本部落的动物代表的标志性面具,在浑厚有力的鼓号声中,跳起驱邪祈福的舞蹈。他们以碎步沿逆时针方向转圈而舞,舞姿多模拟各种禽兽的动作,这是白马人最重要的群众性娱乐活动,旨在祭祀神灵、祈求平安、驱鬼避邪。也代表了白马藏族希望与自然界的野兽和谐相处的思想。
羌族民间舞蹈中的宗教祭祀舞的形成与发展也与原始巫文化及古代战争有着密切的渊源关系。在以万物有灵的自然崇拜和祖先祭拜为核心的原始的支配下,在羌族地区,无论是在庄严的宗教祭礼活动,还是还愿、求雨、占卜、丧葬、驱魂避邪以及各类节日、春耕秋收等祭祀活动中,为了敬神、娱神、媚神,为了消灾避难,祈求神灵降福保佑,无不以音乐歌舞贯穿始终。他们怀着赤诚的心向天神祈求风调雨顺,平安幸福;求山神,地神保佑年年丰收,人畜兴旺;亲人归天时,祈告阴魂的安宁。在羌族民间祭祀活动中为主要表演形式的“莫思纳莎”(羊皮鼓舞)就是由历代巫师(羌语称“释比”或“许”)主持表演的。羊皮鼓舞分独舞、对舞、集体舞等形式。对舞和集体舞主要用于上坛和中坛的祭祀活动,独舞主要用于下坛的占卜和驱魔活动。舞蹈时,多是沿反时针方向围圈而跳,领舞者头戴金丝猴皮帽,左肩扛神棍,右手执响盘(铜铃),其他表演者身穿羊皮褂,手执羊皮鼓,以鼓声、铃声两种不同的音响的有机交融为主旋律,舞蹈随着人的情绪变化而转换,具有敏捷、粗犷、虔诚之特点。鼓铃声时而稳健优美,时而欢快跳跃,时而粗犷热烈,其节奏有力而和谐,及富鼓动性和感召力,既起到了抒发人们情感的作用,也真实地再现了远古时代,羌族人民同大自然作斗争的悲壮情怀和自强不息的民族精神。这种祭祀性舞蹈都保留着“万物有灵”原始崇拜的自然特征,羌族这些原始信仰的崇拜方式,虽然缺少理论色彩,但却显示出羌族先民祈求祖先和神灵能庇护自己的后代,家族兴旺,无灾少难,生活安宁。可以说是远古时代羌族历史的一种艺术再现,带有极为古朴的原始风貌。此舞虽随着生产社会的发展而成为全民性的风俗活动,但至今仍保留着“万物有灵”、“以舞示神”的原始自然崇拜的共同特征。
又如彝族通过舞蹈表演的形式加上歌师的诉唱来祭奠死者的舞蹈“铃铛舞”。在古代,《铃铛舞》作为军事舞蹈,表现的是战斗的场面,有着战争场面的描写,刻画有彝族传统的民族尚武的意识。之后,逐渐演变为安抚战死在战场上的战士的灵魂慰藉死者的舞蹈。彝族宗教具有浓厚的原始宗教色彩,崇奉多神,主要是万物有灵的自然崇拜和祖先崇拜。自然崇拜中,最主要是对精灵和鬼魂的信仰。所以彝族很注重死去人们灵魂的安抚.原始的彝族铃铛舞仅限男性演跳,铃铛舞表现形式雄浑悲壮、豪放粗犷,两队舞者作跃马扬鞭状,相向而来,纵横有序,变幻无常。舞蹈以鼓、铜铃铛为节拍,控制节奏的铃声, 它以协调的叫喝声起舞,用铃声调节动作,有时嘈嘈如急雨,撼人魂魄。有时切切如私语,动人心扉。一个连一个的高难动作,翩若惊鸿,舞如蛟龙。把战场上勇猛威武、彝山汉子的血性气概表现得淋漓尽致。铃铛舞的肢体动作力度很大,伴唱的词曲悲壮感人,为的是表现死者亲属沉痛的心情。它用叙述的形式,从歌词上表现死者的生平事迹,同时也用叙述的方式给死者开出一条沿历史上老祖宗的迁徙路线去老祖宗的归宿地的路,摇响铃铛是通知孤魂野鬼别挡路,而铃铛恰恰也成为祭祀中主要的道具。在丧事中使用铜铃和马铃串,有与死者灵魂沟通之意。随着时代的发展,铃铛舞所表现的内容也产生变化,现在主要表现传统的生产生活场景,内容健康,风格朴实。彝家女子的加入,使舞蹈更加绚丽多彩,唯独不变的是古朴雄浑的风格,是大气磅礴的感染力。而且场景不限,节日、喜庆、农闲时都可以演跳。由于彝族有婚嫁、丧葬皆歌舞的习俗,铃铛舞又具有广泛的群众性,因而得以世代相传,并保持着完好的原生状态。四川省凉山地区彝族所特有的舞蹈《披毡舞》也与彝族古代的多神和图腾祟拜有着密切的关系。舞者披着毡,通过双臂的伸展、收拢、摆动与身体旋转,来模仿鹰、熊的姿态。我们能清晰地看到彝族远古时代的人们模拟动物的情态,看到反映人们劳动生活的原始而古拙的舞姿。这无疑是彝族先民“万物有灵”的自然崇拜的民族信仰的表现形式.
西南民族民间舞蹈作为民族文化的表现形式之一,深受民族信仰的影响。这种对超自然神灵的崇拜及由此产生的民族信仰是对社会和自然界的主宰者的神灵的膜拜,作为人类和民族精神支柱,有净化个体灵魂、提升社会道德、凝聚民众人心的意义。它自民族文明的一开始就作为一种精神风俗,深深地扎根在文明的最深层。因此,在那个自然科学极其贫乏,“万物有灵”,图腾崇拜等原始自然崇拜的、巫文化盛行的远古时代产生的西南民族民间舞蹈本身,深刻的体现了西南少数民族人民的原始信仰,随着时代的发展,西南民族民间舞蹈仍然很好的保持着它与自己民族信仰的密切联系,包容了丰厚的民族文化底蕴。
彝族舞蹈篇8
西南民族民间舞蹈多是由西南少数民族人民在日常生活中,在与、敌人斗争的中,出于表达感情的需要,自发集体创作的,不断的积累延续下来的原生态的舞蹈。它们是西南少数民族人民对生活,对自然的感悟,这些舞蹈和本族人的生活习俗、文化信仰息息相关。由于西南地区的地理因素,长久以来处于相对封闭的状态。因此他们还很好的保存着传统的文化、习俗和信仰。这从民间舞蹈中宗教祭祀舞蹈的数量之大就可以看出来。因此,西南民族民间舞蹈与民族信仰的关系的密切是显而易见的。
在众多的祭祀、礼仪活动中,舞蹈都是主角。这些舞蹈形象的向我们展示了西南少数民族神秘的精神信仰。如白马藏族的吉祥面具舞,汉语又称"十二相舞"。它源于白马人崇尚“万物有灵”的原始宗教信仰观念。远古时期,以游牧部落方式生存的藏族先民在极其恶劣的自然环境下生活,猴、牦牛等聪明或有力量的动物被赋予了神奇的色彩,并成为崇拜、信仰和祭祀的对象。白马藏族有一种奇特的文化现象就是部落的名称都是动物的名字:有黑熊部落、猴子部落、蛇部落,每当逢年过节,各个部落就戴上他们本部落的动物代表的标志性面具,在浑厚有力的鼓号声中,跳起驱邪祈福的舞蹈。他们以碎步沿逆时针方向转圈而舞,舞姿多模拟各种禽兽的动作,这是白马人最重要的群众性娱乐活动,旨在祭祀神灵、祈求平安、驱鬼避邪。也代表了白马藏族希望与自然界的野兽和谐相处的思想。
羌族民间舞蹈中的宗教祭祀舞的形成与也与原始巫文化及古代战争有着密切的渊源关系。在以万物有灵的自然崇拜和祖先祭拜为核心的原始宗教信仰的支配下,在羌族地区,无论是在庄严的宗教祭礼活动,还是还愿、求雨、占卜、丧葬、驱魂避邪以及各类节日、春耕秋收等祭祀活动中,为了敬神、娱神、媚神,为了消灾避难,祈求神灵降福保佑,无不以歌舞贯穿始终。他们怀着赤诚的心向天神祈求风调雨顺,平安幸福;求山神,地神保佑年年丰收,人畜兴旺;亲人归天时,祈告阴魂的安宁。在羌族民间祭祀活动中为主要表演形式的“莫思纳莎”(羊皮鼓舞)就是由历代巫师(羌语称“释比”或“许”)主持表演的。羊皮鼓舞分独舞、对舞、集体舞等形式。对舞和集体舞主要用于上坛和中坛的祭祀活动,独舞主要用于下坛的占卜和驱魔活动。舞蹈时,多是沿反时针方向围圈而跳,领舞者头戴金丝猴皮帽,左肩扛神棍,右手执响盘(铜铃),其他表演者身穿羊皮褂,手执羊皮鼓,以鼓声、铃声两种不同的音响的有机交融为主旋律,舞蹈随着人的情绪变化而转换,具有敏捷、粗犷、虔诚之特点。鼓铃声时而稳健优美,时而欢快跳跃,时而粗犷热烈,其节奏有力而和谐,及富鼓动性和感召力,既起到了抒发人们情感的作用,也真实地再现了远古时代,羌族人民同大自然作斗争的悲壮情怀和自强不息的民族精神。这种祭祀性舞蹈都保留着“万物有灵”原始崇拜的自然特征,羌族这些原始信仰的崇拜方式,虽然缺少理论色彩,但却显示出羌族先民祈求祖先和神灵能庇护自己的后代,家族兴旺,无灾少难,生活安宁。可以说是远古时代羌族历史的一种再现,带有极为古朴的原始风貌。此舞虽随着生产社会的发展而成为全民性的风俗活动,但至今仍保留着“万物有灵”、“以舞示神”的原始自然崇拜的共同特征。 又如彝族通过舞蹈表演的形式加上歌师的诉唱来祭奠死者的舞蹈“铃铛舞”。在古代,《铃铛舞》作为军事舞蹈,表现的是战斗的场面,有着战争场面的描写,刻画有彝族传统的民族尚武的意识。之后,逐渐演变为安抚战死在战场上的战士的灵魂慰藉死者的舞蹈。彝族宗教具有浓厚的原始宗教色彩,崇奉多神,主要是万物有灵的崇拜和祖先崇拜。自然崇拜中,最主要是对精灵和鬼魂的信仰。所以彝族很注重死去人们灵魂的安抚.原始的彝族铃铛舞仅限男性演跳,铃铛舞表现形式雄浑悲壮、豪放粗犷,两队舞者作跃马扬鞭状,相向而来,纵横有序,变幻无常。舞蹈以鼓、铜铃铛为节拍,控制节奏的铃声, 它以协调的叫喝声起舞,用铃声调节动作,有时嘈嘈如急雨,撼人魂魄。有时切切如私语,动人心扉。一个连一个的高难动作,翩若惊鸿,舞如蛟龙。把战场上勇猛威武、彝山汉子的血性气概表现得淋漓尽致。铃铛舞的肢体动作力度很大,伴唱的词曲悲壮感人,为的是表现死者亲属沉痛的心情。它用叙述的形式,从歌词上表现死者的生平事迹,同时也用叙述的方式给死者开出一条沿上老祖宗的迁徙路线去老祖宗的归宿地的路,摇响铃铛是通知孤魂野鬼别挡路,而铃铛恰恰也成为祭祀中主要的道具。在丧事中使用铜铃和马铃串,有与死者灵魂沟通之意。随着时代的,铃铛舞所表现的内容也产生变化,现在主要表现传统的生产生活车,风格朴实。彝家女子的加入,使舞蹈更加绚丽多彩,唯独不变的是古朴雄浑的风格,是大气磅礴的感染力。而且
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关键词 彝族 音乐 体系
彝族是我国具有悠久历史和古老文化的少数民族之一，有诺苏、纳苏、罗武、米撒泼、撒尼、阿西等不同自称。主要聚居区有云南省的楚雄彝族自治州、红河哈尼族彝族自治州。四川省的凉山彝族自治州，贵州省的毕节地区、六盘水地区，以及广西壮族自治区的西北部。彝族是一个能歌善舞的民族，有着丰富的民间歌舞和音乐艺术，无论是在劳动间隙，还是在过年过节以及婚丧嫁娶等重大节日，彝族群众都要以歌舞来抒发其情感。总体上看。由于彝族呈现大分散、小聚居的分布特点，以及各支系之间风格差别很大，各个支系的民间音乐都有其独特的风格，其内容和表现手法都富有民族性和地域特点，使得彝族的音乐种类繁多、风格各异、绚丽多姿。
一、彝族民歌
彝族民歌是彝族劳动人民在生产生活中自己创作、自己演唱的歌曲，它最初以口头创作、口头流传的方式生存于民间，流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历人民群众的集体智慧和情感体验。其特点是触景生情，想象独特，词藻朴实。耐人寻味，它所涉及的生活面比较广泛。在众多的彝族民歌中，比较有代表性的是叙事歌、劳动歌、风俗歌、爱情歌和儿童歌等。
(一)叙事歌
叙事歌大都属于风俗性的彝族民歌。常在节日、婚嫁、酒宴及追悼亡灵时演唱，既可用以演唱有关创世造物、民族历史，又可用于祭龙、祭山等礼仪活动。
(二)劳动歌
彝族一般都居住于山区或半山区，主要从事农业、牧业生产，劳动歌就是反映彝族群众劳动生活内容的民歌，主要有牛山歌(亦称“牛歌”)、下种歌、推磨歌等。
(三)风俗歌
主要有婚礼歌、丧礼歌，以及传统节日唱的风俗歌三类。
(四)爱情歌
这是彝族民歌中最丰富的一种，分短篇情歌和长篇情歌两种。
(五)儿童歌
在彝族民歌中，儿歌极为丰富。由于彝族儿童长期置身于能歌善舞的人们中间，在这种环境、气氛的影响和熏陶下，产生了不少美妙的儿童歌曲。
二、彝族乐器
彝族乐器的种类繁多，主要有吹奏乐器、拉奏乐器、弹奏乐器三种。吹奏乐器有竹笛、巴乌、彝笛、草杆、马布、铜角、葫芦笙等。拉奏乐器有彝族四胡和胡惹，弹奏乐器有月琴、口弦、三弦，击奏乐器有铜铃、八角鼓、烟盒、鼓、锣、钹等。在众多的彝族乐器中，以月琴、口弦、马布、三弦流传比较广泛。
(一)月琴
流行于云南、四川、贵州和广西，在彝语中称“巴布”、“班匹”或“和巴”。彝族的月琴有二弦、三弦及四弦三种，基本形状为长颈圆腹。
(二)口弦
口弦是彝族各支系都拥有的乐器，比较独特而简易，由几片长约七八厘米的薄簧片组成，有竹片和铜片两种，最少的有两片。最多的达五六片。
(三)马布
马布是一种吹奏鸣乐器，主要流行于四川大凉山一带。马布的管身用竹制成，长20厘米，直径1厘米，有5至8个圆形按孔。
(四)三弦
彝族三弦有大小两种。小三弦是彝族古老的乐器之一，大三弦于20世纪40年代流行，常用于歌舞及彝剧伴奏。
彝族的器乐演奏形式主要是独奏，合奏曲不多，且主要源于民歌和民间歌舞音乐。独奏曲中以大、小凉山彝族月琴演奏曲“秋风吹”、“打谷场”，云南无量山区彝族笛子独奏曲“过山调”、“放羊调”，云南红河彝族的巴乌独奏曲“阿哩”等最具特点。合奏曲在历史上形成很早，最著名的是公元800年南诏宫廷乐队赴长安所演奏的“南诏奉圣乐”，其规模宏大。乐曲优美。现代彝族民间合奏乐以聂苏支彝族的“歌舞组曲”和阿细支彝族的“阿细组曲”最具代表性。著名的歌曲《远方的客人请你留下来》就是根据彝族民间乐曲创作而成的。
三、彝族舞蹈
舞蹈在彝族人民的文化生活中占有十分重要的地位，其形式多样。富有浓郁的生活情趣和民族风格。彝族各支系都有各自独特的歌舞，其中最有影响的是踏歌、四弦舞、“阿细跳月”、烟盒舞等。
(一)踏歌
踏歌是最具群众性和普及性的彝族舞蹈，在各地彝族中踏歌又称“打歌”、“达踢”、“跳歌”、“左脚舞”等，是一种历史悠久的舞蹈形式。踏歌遍及云南各地，不仅在彝族中比较流行，在白族、纳西族等民族中都盛行这种歌舞形式。
(二)四弦舞
彝族称之为“叶切比”，意为弹着月琴跳舞，流行于云南峨山、双柏、新平、姚安等地区。跳四弦舞是彝族男女青年进行社交活动的一种方式，他们往往通过跳四弦舞相识、相恋。并结成伴侣。
(三)“阿细跳月”
“阿细跳月”是云南阿细支彝族群众喜爱的一种舞蹈，舞蹈时男子弹奏大三弦和吹笛子，女子面对男子拍掌起舞。因为一般都在皓月当空时跳，直到月落星稀时才散，故名“跳月”。
(四)烟盒舞
烟盒舞流行于云南个旧、石屏、建水、蒙自、开远、通海、元江等地彝族尼苏人中，因为跳弦用木质烟盒伴奏，所以称为“烟盒舞”。
四、彝剧
彝剧是一个年轻的剧种，是20世纪50年代在彝族民歌及歌舞音乐的基础上形成的。它的音乐源自民歌、歌舞曲和器乐曲，表演动作采用“打歌”等民间歌舞的舞步和身段，有浓郁的民族风格和地方特点。彝剧主要流传于云南楚雄彝族自治州境内的彝族聚居地区和云南省内部分彝族自治县，最早的戏剧演出活动始于1947年，云南省楚雄州大姚县直苴乡(现属永仁县)小学教师用彝族歌舞编演成节目：1957年。大姚县昙华乡麻杆房俱乐部一民办教师采用端公“跳神”的某些动作与神态，以《梅葛调》、《过山调》、《放羊调》为唱腔，结合彝族民间歌舞，模仿汉族花灯形式编演了《谁是医生》、《牧羊在林中》、《狼来了》、《半夜羊叫》等剧目：1958年，大姚县昙华乡业余彝剧团参加文化部在大理召开的西南区民族文化工作会议时演出了《半夜羊叫》，受到赞扬与肯定，并正式定名为彝剧，大姚县昙华乡也就成为彝剧的发源地。
彝剧音乐由彝族流行的山歌小调、舞曲和器乐曲结合形成唱腔。称为“山歌体”，尚未形成固定的板腔和联曲体。主要曲调有《梅葛调》、《过山调》、《放羊调》、《大松平调》、《曼嫫若调》等，乐曲有《芦笙曲》、《唢呐曲》、《月琴曲》等。彝族“跳歌”用的笛子、三弦(或月琴)、芦 笙也是彝剧的主要伴奏乐器，俗称“三大件”。目前。彝剧表演还未形成一套完整的程式，也没有严格的行当分工，最初是以模拟某些生活动作和动物特征的简单表演，后又从毕摩(彝族祭司)祭祀和唱《梅葛》的动作、声调、表情中吸收一些表演技巧，再从“打跳”中提取某些身段、步伐，变成节奏性和舞蹈性较强的表演技巧，发展为以歌、舞、乐、剧结合的表现形式，散发着浓郁的民族生活气息和鲜明的民族特点。彝剧自产生以来已创作演出近百个剧目，多属反映现实生活的现代戏，主要代表剧目有《半夜羊叫》、《曼嫫与玛若》《歌场两家亲》、《查德恩达》、《银锁》、《掌火人》等。
五、现代彝族音乐的发展
新一代的彝族音乐在创作尺度上多取材于传统文化的民族规范与诗风传统，以其单纯而又柔韧的民族诗歌精神映射彝人与自然、与人生、与文化“对话”的生活基调，使人能够真切地感受到字里行间中那深藏的文化底蕴与流溢芬芳的民族诗化情调。浓郁的民族特色与鲜明的支系地域特色一旦结合，也就形成了彝族新声词曲创作的独特风格和流派，这些彝族新生代的词曲创作，得到了文艺界的充分肯定。
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关键词：民族民间舞蹈 舞蹈欣赏 民族属性 教学体现
中图分类号： G729 文献标识码： C 文章编号：1672-1578（2015）03-0274-01
1 引言
民族属性主要包括民族自然属性（族体属性）、民族社会属性、民族生物属性三种，是社会发展过程与历史发展过程中社会现象与人种繁衍现象的基本属性[1]。由此可见，民族属性涉及社会生活、自然生态中的各方各面。民族属性在舞蹈欣赏课程中的体现主要包括民族社会习俗、民族生活环境、民族、民族服饰与音乐等方面内容。
2 民族属性在舞蹈欣赏课程中的教学体现分析
2.1在舞蹈欣赏课程中的教学体现
我国是一个统一的多民族国家，共有56个民族，几乎每一个民族都有本民族信仰的宗教，作为一种意识形态与精神风俗，在各个民族的发展历史中占据着重要地位。在各种宗教活动中，舞蹈已经成为其重要组成部分。因此，在舞蹈欣赏课堂教学中，应重视相关民族特征、历史、宗教活动形式等内容的介绍，为学生欣赏舞蹈提供一个更为深入的切入点。例如，瑶族的《黄泥鼓舞》中，让学生了解到瑶族自古崇拜多神，认为万物有灵。然后介绍《黄泥鼓舞》是主要以“母鼓”为中心，而“公鼓”则是围绕“母鼓”敲奏、作舞的舞蹈。在远古时代，该舞蹈以获取繁衍为目的，现在的民间舞虽没有这一层祈祷之意，但也充分体现瑶族古老的文化内涵。其中，《长鼓舞》是《黄泥鼓舞》现代民间舞的代表，剧目主要表演手持“公鼓”的四个师公一边翻转击鼓，一边往返穿插着跨步跳跃、涮腰弓背、旋转退进等动作，具有较强的跳跃性，充分体现《长鼓舞》灵活多变的舞姿，而“公鼓”围绕“母鼓”作舞则演绎出刚柔相济的意境。让学生结合瑶族的加深对长鼓舞的认识与理解。
2.2社会习俗在舞蹈欣赏课程中的教学体现
民间舞主要是来源于民族生活而高于民族生活，是一个民族生活的反应和提炼，也是一个民族社会习俗的体现。通过民间舞中的多数作品都可以领略到某个民族或多个民族的习俗特点。有些舞蹈作品可以直接体现出一些民间习俗，而有些舞蹈作品是无法直接反映出现民间习俗。因此，向学生介绍与讲解相关民族的习俗具有十分必要性，以充分提升学生对舞蹈作品形式与内涵的认识。例如，彝族的阿细跳月取材于彝族大丰收和胜利的庆祝节日，由于在月下篝火旁起舞而得名。让学生了解彝族夏季“火把节”的来源后，再介绍阿细跳月的来源。其源于：在火把节的夜晚，彝族支系阿细人中的未婚男女围绕着熊熊篝火频频起舞，并在弹拨的大、中、小三弦与高、中、低音色竹笛的伴奏下，双臂左右摆动、按节拍击掌，同时，换脚跳三步，空中蹬两脚的“三步弦”，因多在月夜下起舞，故称之为阿细跳月。通过了解民族习俗才能进行再次认识舞蹈内涵，从而挖掘出舞蹈作品背后代表的文化底蕴。让学生基于彝族习俗认识阿细跳月的来源。
2.3民族服饰和生活环境在舞蹈欣赏课程中的教学体现
我国绝大多数民族都拥有自己民族的服饰与聚居地，而缤纷多样的民族服饰也已经融入到民间舞蹈中并成为舞蹈重要元素之一，而服装款式色彩搭配、纹样装饰、饰品造型及风格等均融入了少数民族服饰的日常样式，从而具备最直观的民族形象特征[2]。例如，彝族舞蹈《火种》服饰中充分体现了彝人对火的崇拜和尊敬之意，主要以蕨纹和火纹为设计纹样，色彩以红色为主，女子服饰上多处镶嵌有火焰的图案，如下摆、衣袖，同时也在坎肩领口处饰有太阳的图案，舞蹈表演过程中，女子均披散着长发上下甩动，形成一团烈焰。另一方面。民族居住的环境对民间舞产生一定程度的影响。如在模拟动物形象的民间舞中，由于所在地域环境不同，呈现出地域性的动作舞蹈。其中，以南方和北方地域性最具典型性。南方民族具有江南水秀之称，故民间舞中多模拟花、鱼、孔雀等动物姿态与习性，如舞蹈《雀之灵》，基于傣族民间舞蹈素材，以一只美丽、高雅的孔雀惟妙惟肖演绎出孔雀的高贵、神秘形象，充分展现南方民族秀美的特点。而北方民族以游牧为生，故在舞蹈中多以骏马、雄鹰等动物姿态与习性为模仿对象，呈现出北方民族的粗狂、豪迈性格特征。如哈萨克族《黑走马》是模仿黑走马的各种姿态的舞蹈，如跳、走、跃、跑等动作，男演员通常以其刚健苍劲、轻快有力动作展示黑走马的动作，充分表现出剽悍、粗犷、豪放的风格。这样通过对比地域差异性与服饰民族性，以不断增强学生对民族舞蹈的区别与联系。
2.4民间音乐在舞蹈欣赏课程中的教学体现
音乐是舞蹈作品中必不可少的组成部分。通过分析舞蹈音乐可以更进一步理解舞蹈。民间舞蹈中的伴奏音乐也是民族属性中的一个重要体现。例如，在学习藏族民间舞的过程中，先介绍藏族民间舞是以歌与舞相结合形式为主的舞蹈，表现为歌舞一体的独特民族艺格。以“堆谐”为例讲述民间音乐在欣赏与分析中的表现：“堆谐”即是我们通常说的“踢踏舞”[3]，堆谐音乐通常有固定的引子和尾声曲，由快板和慢板组成正曲，其中，快板为“觉谐”，而慢板为“降谐”，降谐以唱为主，曲调悠扬；觉谐以舞为主，曲调轻快。在觉谐和降谐的相互交替下，表演者基于跳、踏、踢、悠等动作踏出各种节奏，如舞蹈《洗衣歌》。这样可以让学生在欣赏藏族民间舞蹈时，学会与藏族民间音乐相结合，从而掌握从音律、节奏等方面掌握舞蹈特点。
3 结语
总之，从民族、习俗、音乐、服饰及环境等方面可以充分阐述民族属性在民间舞蹈欣赏课程中的教学体现。同时，学生在学习各种民族民间舞蹈时可以结合民族属性加以分析，从而形成较为健全的民间舞概念，对促使民间舞欣赏与民间舞技能相辅相成具有重要作用。
参考文献：
[1]薛莲莉.谈如何欣赏舞蹈作品[J].辽宁师专学报（社会科学版），2014，（02）：28-55.
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